没有养老的资金

若按罗兰·巴特所说，“写作就是提出问题”，那么，由美国女导演玛吉·吉伦哈尔执导，改编自意大利女作家埃莱娜·费兰特同名小说的电影《暗处的女儿》，就是以视听语言的形式再一次将“母性”和“母女关系”问题抛给观众的勇敢尝试。

从小说到电影，《暗处的女儿》是如何延续费兰特的女性主义立场的？

它又如何通过“最背叛却也是最忠实的”改编，重新打开了“母亲”背后的迷思？

看完这部电影，或许会有自己的答案。

作者丨张雁南，编辑丨罗皓菱，首发于《北京青年报》3月11日青影院B03夏日假期的海滩以“母女关系”为主题的电影，大多是从“女儿”回望“母亲”的视角展开的，比如杨荔钠的《春潮》，瑟琳·席安玛的《小妈妈》，英格玛·伯格曼的《秋日奏鸣曲》，以及马里奥·马尔托内执导，改编自费兰特同名小说的电影《烦人的爱》。

尽管“回望”的动机往往在于女儿自身成为了母亲，体验到身为母亲的种种，因此想要重溯与母亲的关系（杜拉斯说，既是歌颂也是清算）；尽管在“回望”过程中也会暗示与下一代女儿之间的关系，但无论从篇幅还是强度上来看，母女关系中的母亲和母性维度，仍处在隐而不显的晦暗状态中。

如何理解这心照不宣的缄默？

或许是我们早已预感到，比起女儿的回望，以母亲作为第一视角，在无限贴近自身、反思自身的过程中触探母性和母女关系，无疑是一桩更艰难也更凶险的事件。

但为了孕生新事物，为了在影像中缝合母亲的碎片，电影《暗处的女儿》便在标记为“母亲”的暗礁处惊险地起航了，径直驶向的是费兰特世界中一处最关键的时空图景：女主角莱达独自前往度过夏日假期的那片海滩。

夏日假期，意味着日常生活秩序的中断，意味着剧场的幕间休息；飞沙走石的海滩，是海陆之间的居间地带，也是海洋法与陆地法之间的交界处。

海滩一开始几乎是空的，只有一排排静待人物入场的沙滩椅。

48岁的莱达载着半箱书稿，计划在那里安排她的工作假期。

穿过松林抵达海滩，她做的第一件事却是本能地将自己浸泡在海水里，作为从身份到身体的仪式性转换。

女性身体在场的恢复，也改变了身体与周遭的关系。

在模糊了社会身份和父性环境的意义上，现实中的夏日海滩便翻转成了存在论意义上的母性空间。

松林气息的吹拂环绕，海浪的轻拍和律动，海滩全然地裹拥着遮阳伞下的莱达进行阅读和写作。

然而，夏日海滩的空与静不仅没能持续多久，搅扰人心的旋涡更难以被阻挡在墨镜之外，入侵者的声音早在目光锁定之前就刺入了莱达的耳蜗：先是从海滩另一头哗然而至的那不勒斯大家族，接着是从海上驶来的那不勒斯青年男女的摩托艇。

外部声音的灌入触发了莱达心中某种莫名的紧张和焦虑。

当她试图在海滩上追踪陌异感的来源时，莱达的目光落在一位名叫妮娜的年轻母亲身上：因为她脱离家族只和女儿埃莱娜做伴；也因为她的沉默和异域风情，使其难以融入那不勒斯家族的全景之中。

对妮娜的远景式观察，在莱达心中唤起一种女性处境意义上的相似感，面对妮娜，莱达开始联想起初为人母时年轻的自己。

果盘暗处的秘密声音的侵入刺破了宁静假日的想象，但早在莱达抵达海滨旅馆时，事件性的可怖征兆就已经在餐桌上的果盘暗处静候着她了。

只不过一开始莱达是以旁观者的身份，作为一名游客（观众）进入虚构的科佩里岛（剧场），并不会留意暗处的危险；此外，对知识女性身份的认同也担保了莱达的客观视角，为此她认真纠正管理员莱尔对她的猜测：我是一名大学教授。

不过第二天，当莱达在海滩上遇见那不勒斯家族和妮娜，目睹了她和女儿、娃娃之间的互动时，一股眩晕感就像灯塔的煞白之光那样射入她的身体。

正是主体晃动的时刻，当莱达想要以水果充饥时，她命运般地撞见了水果的腐烂内核。

鲜亮果盘的陡然翻转，像是骤降的暴风雨倾覆了平稳航行的船只，暴露出知识的无能和身份的脆弱。

实际上，要是母女关系真能通过这套父权象征体系而被阐述清楚，要是所谓母性的“原罪”真能通过控诉父亲们在育儿上的心照不宣而得以被彻底清算，要是千百年来女人-母亲的私人痛苦真能通过反转传统家庭性别分工，像男人那样牺牲家庭、追求事业、享受自由，像父亲那样育孩（几通简短、无关痛痒的电话，满足女儿的非情感性需求）而得以解决，那么《暗处的女儿》就不必存在，也无需被改编了。

但《暗处的女儿》的深意正在于，它将腐烂的果盘进一步翻转成了母性欲望的生产性标记。

正是在丑陋、扭曲的否定面向上，莱达认出了被压抑至今的母性欲望。

也正是这疯狂涌出的欲望，将她从观众席卷入到舞台中央。

如果说在果盘事件发生之前，莱达与妮娜之间的关联只是基于一种笼统的女性经验的相似性，那么在经历了种种陌异征兆（母蝉、松果、暴风雨）之后，在一种更隐秘的母女关系维度上，莱达与妮娜之间形成了一条强韧纽带：莱达看见了“年轻完美母亲形象”背后那个因疲于安抚女儿情绪、因女儿和娃娃的失踪而痛苦的女人，那个为了享乐和自由而和海滩服务生威尔偷情的女人；而当莱达回忆起初为人母时的情景时，我们惊讶地看到了几乎同样的情节。

与此同时，随着“母亲”秘密的陆续敞露，莱达似乎更危险地卷入到妮娜和埃莱娜之间。

她越来越多地注意到母女之间的汹涌欲望：女儿的渴求与忧伤、母亲的野蛮与疯狂、母女之间的彼此享乐与彼此吞噬。

频繁出现的焦躁和头晕，正是莱达心理防御机制启动时的身体性症状。

抛来抛去的娃娃影片中唯一成问题的物件就是娃娃。

若果盘在事件的意义上揭开了“母亲”的暗处，启动了性差异的开端，那么，随妮娜和埃莱娜一同出现的娃娃，也就不能再理解为传统意义上的女孩玩具。

它是清空了一切涵义的空洞之物，因此才会被投射和移情，才会被莱达偷走。

但从性差异的角度来看，投射和移情之所以会触动，更是因为娃娃作为一种直接的中介，总是处在女性欲望、母性欲望的原初场景中：在生命的最初阶段，母女是全然一体、互为彼此的，但父法的介入会分裂母女的粘连状态，造成母女的分离焦虑和对死亡的恐惧。

母亲深知这一焦虑和恐惧，因此拿出一个娃娃作为彼此的替代物。

至此，对女儿来说娃娃就是妈妈，对妈妈来说娃娃就是女儿，娃娃既是妈妈又是女儿。

在替代和分身的意义上，丢失的女儿或娃娃，无论对母亲还是对女儿来说才是一项绝对恐怖的死亡经验。

但母女之间的分身游戏远非止步于此。

露西·伊利格瑞曾描绘过一幅母女关系的动态图像，她说，母女之间的关系就像一场永无止境的接抛球游戏，来回抛接着母亲与女儿既相似又差异的重重图像（image）。

相对容易辨认的是相似性的欲望，在影片中，经由母女彼此相像的身体，以及名字这一外部的相似性所担保；与此同时，娃娃内在地也是母女之间彼此“成为”（becoming）的通道：女儿想变成妈妈，莱达的大女儿比安卡爱观察和模仿莱达的小动作，她想像妈妈那样削出不间断的果皮；妈妈也想重新成为女儿，莱达会想象自己是比安卡或小女儿玛莎，像她们那样和年轻男士交谈。

正是在无限生成“妈妈-女儿”、“女儿-妈妈”图像的过程中，母女关系的否定性涵义才能被肯定性地改写，女性谱系才可能在母女之间编织起来。

这样的女性谱系超越了线性时间和物理空间，隐秘而又强韧地显现在一代代母女的生命活动之中。

48岁的莱达正是在女性谱系的意义上领悟了母亲突然站立时的头晕，女儿比安卡抵抗剥夺感的性格，以及祖母别戴帽针的方式。

影片结尾看似回归到影片最初的场景，莱达晕倒在深夜的海边，但故事并没有结束。

第二天清晨，海浪的拍打唤醒了莱达，她突然想到女儿们。

在一种不可能的可能性中，莱达接通了女儿们的电话，一边听女儿们的声音，一边剥着果皮，同时回想曾经和她们一起削果皮的场景。

海滩全景中，莱达半摇晃着的身体就像一只娃娃，在死亡与新生之后，重新找回了自身之中的女儿-母亲。

从此，一代代母女之间的精神线谱，就既像母女手中那条削不断的果皮，可爱可怖一如蛇怪海怪，更是涌动在母女之间的那条剪不断的脐带，自由纷扬在暴风雨的夏日海滩。

希腊海岛上阳光灿烂，但免不了暴雨忽至，同行皆狼狈。

勒达表面上看来是那个年龄段女性的标杆，脸上没有什么岁月的沧桑，杰出的希腊文学翻译家，连店员小伙计都夸赞勒达的容貌。

可是内里，勒达过去对家庭的背叛的阴霾随时爆发，浩浩汤汤，击垮自己。

面对失控的幼儿，勒达和妮娜都爱她们的孩子，只是没有那么喜欢罢了。

社会给女性强加了太多家庭责任，很多女性在家庭里逐渐逐渐丧失自我，多么可怕。

电影好多隐喻，比如女儿的电话，脏兮兮甚至藏了一条虫的娃娃，什么时候开始，电影都喜欢明线暗线交织，隐喻随时渗透了？

昨日下午在房间一个晒得到太阳的角落里独自看完电影，忽觉困倦，迷迷糊糊睡着，醒来时，深蓝的暮色已渐渐苍茫，楼下的灯光打到天花板上，映出一方白色四边形，心中有一种莫名的感觉，感觉自己像是结尾卧倒在夜晚的海滩上的勒达，不同的是，她能很快迎来第二天初升的太阳，而我还要经历一整个长夜。

我是一个不合格的女权主义者，许多想法只困于脑海，并不想付诸于实践，许多想法真正并不丰满。

人生里面有太多滋味我不敢去尝试，就这么晕晕乎乎地长到了二十多岁，提到家庭与婚姻，责任与使命，更多的是逃避，只是再长几岁，便真的避无可避了。

嗯 看的过程中思考了许多 也带入了自己的童年。

印象中我的母亲也并非真的那么欢喜我 隐约记得孩童时代她对于我的"厌恶"。

（可能出于我自身的不懂事也可能来源吃醋父亲对孩子的爱意高过妻子这一身份又或是她自身保留的孩子气。

）-我也记得那一年和母亲二人去海边 她在沙滩上戏水时的模样 没有拘束 那般自在无虑。

那一刻她或许脱离了一切身份的枷锁 只是作为一个独立的个体享受当下。

我也记得童年时期家庭不算美好的充满争执的氛围。

父亲的缺席及偶尔出现的疼爱。

每天晚上母亲都会期待着父亲今晚是否回家用餐。

比起亲自打电话咨询问题的答案 她更乐于把话筒递给我和姐姐。

或许 她觉得来自孩子的问话可以得到更多的同意的回复。

-话题扯远了。

这部影片中我看到了女性作为个体及母亲这一身份间的来回纠葛 也看到了这个社会对于女性的不友好方面 以及关于人性的复杂多面性。

开篇 影片中的母亲作为教授这一身份来度假。

她敢于拒绝别人的请求 即便这不过是小事一桩。

不过也正由此可以看出她是个有自己想法和个性之人 这与之她年少时逃离家庭相呼应。

她在沙滩上观察着另一个家庭 另一对母女。

不时地牵扯出她过往的回忆。

丈夫在家庭中的不作为/孩子们的吵闹/那个丢出窗外而支离破碎的娃娃......很难去评判孩童的行为 无知无畏又有些"残暴"。

但又如父母亲的抉择 同样觉得孩子是一件包袱 阻碍了自己的人生道路。

婚姻出轨又是否是逃离家庭枷锁的一剂良药？

很难去评判道德问题 当今社会从一而终的又有多少呢？

精神出轨和肉体出轨又是否等同呢？

那个金玉其外败絮其中的果盘/那个被偷走的娃娃 表面看着如此平静而美好 但内里却如此破败不堪。

这是否隐喻这个影片/这些人/这世上的所有家庭/这整个世界呢？

电影院内咆哮的声音显得苍白无力 女性的发声永远不如男性的一句怒吼。

那根固定草帽的发簪最后成为了刺伤自己的武器。

前一秒还因寻回孩子结交为朋友 下一秒却被偷娃娃行为所激怒而暴力待人。

这影片中的所有人都没有绝对的善恶评判标准 大家都是以自身利益为准则去行事。

片中的母亲最终拨通了孩子的电话 又想起了过往削水果皮时的场景。

这算是过往云烟后的醒悟吗？

这便是最后的结局吗？

或许还会流浪 继续新的旅程 但谁又知道呢？

人啊 终究是复杂的。

虽然母亲是自然赋予的角色，但没有一个母亲是天然的母亲。

看完后我主要想说的是…为母则刚，希望承担母亲的责任，享受孩儿伏在膝上的温暖也好; 不舍自由，热爱独处，害怕麻烦也罢。

这两种选择都没有错误。

需要避免的是“违心”和“善变”…女人要清楚自己什么时候想要什么，不要心中向往自由却又早早生下孩子，财力不佳却意外诞子，这是违背人心的。

如此，你不会快乐，孩子或许也不会快乐。

就像片中主人公一样不舍的追逐梦想 时刻觉得孩子是累赘……也不要过于善变，一会想要抛弃孩子，一会又想念他们…时机总是不对 错过的时光也不会倒回 你永远在后悔。

重看了《暗处的女儿》 ，很能理解对于导演和主创来说小说是多么有吸引力的material。

重看也确实收获了看小说之前第一次观影时没有的一些新的感受。

这是一部非常优秀的电影，尤其喜欢影像风格和音乐，但仍然感受到不同载体对于人物心理感受的呈现效果的差别。

勒达那些无孔不入、如影随形、无从探寻逻辑的，又对她这个人有绝对defining意义的潜意识，是无法像文字一样那么直观透彻的用影像的方式呈现出来的。

很欣赏导演没有采用旁白的形式来展现勒达的观察、臆想和回忆，但也并没有用影像的方式解决掉前面提到的潜意识世界在电影中的缺失，而在我看来这正是整部小说的重点——暗处的女儿所在的暗处。

一个曾经遗弃过女儿的母亲，一辈子都会活在潜意识里女儿的注视下。

而那些你以为早已沉睡的记忆中的猛兽，总会在你最不经意的时刻醒来，罪恶感像潮水一般汹涌袭来，令人不禁感叹，人老了要battle多少心魔。

在刚刚过去的第78届威尼斯电影节上，主竞赛单元就有三部与“母亲”有关的电影：佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《平行母亲》（Madres paralelas），把抱错孩子又相恋这样一个听起来有点狗血的故事融入到生命的传承和历史伤痛中；奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）的《正发生》（L'Événement）带着强烈的痛感展示了一个60年代的残酷堕胎故事，最终斩获金狮奖；相比之下，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）的《失去的女儿》（The Lost Daughter）则显得有点普通，影片讲述了一个非典型妈妈的故事，曾经她和丈夫离婚，三年不见女儿，如今功成名就，也孑然一身。

一直以来，影像中的母亲都被看作是社会征候的显影，因此最被关注的也是其作为社会形象的价值和意义。

但即使只作为符号，“母亲”也不该像唐三藏一样被圈禁在指定范围里。

成为母亲，首先意味着具体的身份冲突，同时，母亲将要遭遇的困境也隐含了结构性的社会观念冲突。

因此，矛盾冲突而不是整合统一，或许才是理解母亲的关键。

这也是近年来母亲题材内转的方向：做母亲还是不做母亲，这可以是个问题。

《失去的女儿》改编自埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说，尽管对熟悉费兰特作品的观众而言，这样的主题并不让人意外，但吉伦哈尔的改编和执导还是让这个故事更有挑战性，也更出彩。

凭借这部相当优秀的作品，吉伦哈尔收获了威尼斯电影节最佳剧本奖，第87届纽约影评人协会奖最佳首作奖，并提名第79届金球奖电影类最佳导演。

主演奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）也在《宠儿》（The Favourite）之后再次获得奥斯卡金像奖最佳女主角提名。

但对观众来说，观看这样的非典型故事却又是个挑战。

该片的豆瓣评分为7.5（11348人评分），IMDB评分则仅有6.7（52771人评分），更有趣的是烂番茄网（Rotten Tomatoes）的反馈，专业影评人给出的番茄指数高达94%，而观众给出的爆米花指数则只有48%[1]。

也就是说，当我们说这是一部非常优秀的作品时，主要指的是影评人的标准，对观众而言，这完全不是一部好看的爆米花电影。

在这部影片中，母亲既不是我们熟悉的政治隐喻（伟大的祖国母亲），也不是很好理解的社会身份（为家庭牺牲奉献的母亲），而是一种莫名其妙的症状——作为母亲的莱达竟然完全不像母亲。

一大学教授莱达拖着一大箱子书独自前往海滩度假，不喜交际的她享受着这种离群索居的悠闲生活。

可突然到来的大家族却打破了这种宁静，为了聚会他们打算重新规划海滩。

莱达拒绝配合换位置，与之产生摩擦，同时却又被大家庭里的年轻妈妈吸引，妮娜母女总让她想起过去。

故事到这里再起波折，妮娜的女儿埃琳娜走丢，莱达帮忙找回孩子，却又顺手拿走了她的玩偶，失去玩偶的小女孩日夜哭闹。

莱达明知妮娜一家被丢失的玩偶搞得焦头烂额，却始终没有归还。

当她终于把修整之后焕然一新的玩偶还给妮娜时，妮娜怒不可遏，用莱达送的帽针捅了她。

莱达连夜驾车离开，影片的结尾又回到了片头，身着白衣的莱达倒在海滩上。

次日清晨，她醒来，在海边一边削橘子一边给女儿打电话。

似真似幻中，影片结束。

影片中，莱达的举动常常让人感到费解，当这些举动和母亲的身份叠加在一起时，就更显奇怪。

假如换成其他人，把玩偶藏起来不过就是让人讨厌的恶作剧而已，但一个母亲这么做，就让观众觉得难以解释——她为什么这么做，她是不是不正常？

产生这种疑问当然完全可以理解，因为在此之前，我们所面对的影像中的母亲形象总是处于一种清晰的叙事逻辑中。

弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）改编自高尔基同名小说。

影片塑造了一个经典的母亲形象，她在苦难中从无知走向革命，用爱和信念接过儿子的旗帜。

这种觉醒也成为20世纪女性启蒙的经典模式，在伤痛中成为革命者。

如果说革命的母亲具有时代限定性，那么我们更熟悉的还是传统的地母形象，大地母亲既是最为古老的女性原型形象之一，也是民间观念对母亲角色的全部期待，她要承受一切，包容一切，让自己成为孕育家庭的养分。

国产影视剧中最有观众缘的母亲通常都是这样的形象。

与无限包容相对的，是《告白》（2010）和《金福南杀人事件始末》（2010）中忍无可忍绝地反击的“复仇的母亲”，如果法律不能保护自己和孩子，那就亲自来制定惩罚规则。

当一个母亲决定惩罚凶手，她将比凶手更残酷。

从这个意义上说，“复仇的母亲”是以另一种牺牲表明了残忍与伟大乃是一体两面。

相比之下，近年国产影视剧中的“剥削的母亲”则彻底宣告了母亲形象的坍塌。

如果说电视剧中的妈妈主要是物质剥削——《欢乐颂》（2016）中的樊胜美妈妈，《都挺好》（2019）里的苏明玉妈妈，《安家》（2020）中的房似锦妈妈——让女儿为家庭造血，越优秀越值得压榨；那么电影中的妈妈则更多体现了情感剥削——《柔情史》（2018）、《再见 南屏晚钟》（2019）、《送我上青云》（2019）、《春潮》（2019）等影片中的妈妈——她们不仅不能再给予家庭力量，反而成了情感包袱和控诉对象。

提出两条粗疏的线索并不是为了论证母亲形象如何具体变化——在这里也不去探讨变化背后的征候性，比如残酷母亲的形象目前主要集中在东亚影像中——而是想通过变化来指认形象的结构性：无论如何变化，母亲都始终处于一种非此即彼的二元结构中。

也正是这种结构性，让我们得以准确地理解银幕上的母亲，无论她处在哪一个位面，至少都表明了一点，一个母亲不会不知道自己想干什么，该干什么，而观众也总是通过干了什么来审视她们。

不同的是，莱达却不知道自己在干什么，正如费兰特在小说中写到的，“最难谈论的事情是我们自己也无法理解的事情”[2]。

神秘作家费兰特享誉全球的知名度来自于《那不勒斯四部曲》，HBO将其翻拍成了爆红电视剧《我的天才女友》（L'amica geniale）。

与女儿们大受欢迎的成长不同，妈妈们的内心世界却很少被关注，也因此，难以被纳入类型化的影像表达中。

在《失去的女儿》之前，费兰特的第一部长篇小说《讨厌的爱》（L'amore molesto）也被改编成了同名电影。

在费兰特的笔下，塑造母女关系的其实不是彼此，而是强大但却隐身的历史和暴力，在失去母亲之后，女儿才终于明白了这一点。

费兰特想要表现的正是这种对母亲的无视，正如她所喜欢的作家艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)所做的：“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体……（以男性第一人称写作）这种伪装的目的就是通过文学，实现母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象（死去的母亲、农奇亚蒂娜、同性恋父亲）从包裹里拯救出来……让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西”[3]。

把母亲还给自己，这大概是玛吉选择费兰特作品的真正原因。

但电影与小说又截然不同。

小说的第一人称视角能让读者迅速了解人物内心，但对电影而言，除非借助旁白，否则无法直接转译。

电影更常采用的办法是通过叙事突显因果，通过逻辑理解人物。

正因为如此，吉伦哈尔的改编才显得大胆，如果按照时间顺序完整讲述莱达的经历，那么这个人物形象将更清晰，当下的故事或许也会更有张力，但是玛吉没有这么做，她把莱达的故事仅仅限定在海边度假。

两个小时用来讲述一个人的一生或许太短，但用来讲述一种体验却足够长，在理查德·布罗迪看来，正是这种大刀阔斧的削减让《失去的女儿》成为了某种意义上的“元电影”：把女性的生命体验还原到微妙的细节和深刻的经历中。

这恰恰是当下电影所缺乏的。

[4]虽然都改编自费兰特的小说，但《失去的女儿》和忠实原著的《讨厌的爱》完全不同。

这种不同不在于取舍了多少，而是取舍本身就是一种重塑。

因为无法把莱达放入既有的形象谱系中，所以我们反复追问，为什么她要把玩偶藏起来，她到底爱不爱自己的女儿？

顺着这样的疑问，叙事的合理性被放到了第一位：莱达可以不清楚自己在干什么，观众却必须知道答案，否则这就是一个失败的故事。

但影片从未解释莱达的行为，这种不解释与其说呼应了费兰特所说的“自己也无法理解”，倒不如说是一种更彻底的回答：把母亲从叙事中拯救出来，面对她的症状。

因此，读解（read）莱达的症状而不是解释（explain）她的行为，就成了观看这部影片的关键。

二要解释莱达的行为，就得把她放到一个恰当的位置上，再从这个位置出发追问是什么塑造了形象，是什么促使她这样做。

于是，影片中的回忆就成了唯一的线索，我们从中寻找因果关系。

长期以来我们都凭借这种行之有效的方法来解读人物，但这一方式在这里却恰恰构成了障眼法，因为母亲的全部秘密并不在于形象背后有什么，而在于形象本身是什么。

如果说只有当一个母亲服从于母亲叙事，她才能被我们理解，那么莱达真正让我们迷惑的恰恰不是她做了什么，而是她没做什么。

从这个意义上说，所有对母亲的解释其实都是误读，因为我们从来都不知道，也不想知道，背后真正有什么。

寻找一个合理的解释，正是为了给母亲带上一张合适的面具，面具能帮我们回避来自母亲的真实面庞——危险的无意识。

钟孟宏的新作《瀑布》（2021）也讲述了一个让人压抑的母亲故事。

正是这样的故事让我们看到，一旦母亲失去面具，生活将变得如何不可理解，如何恐怖。

疫情之下，女儿和妈妈轮流成为病人，只不过女儿被隔离的是身体，妈妈被隔离的是精神。

自从患上思觉失调症，妈妈就成了家庭的恐怖之源，幻想和现实的界限变得模糊。

“瀑布”既是妈妈思觉失调发作时脑中出现的声音，也象征着母女关系的张力和涌动。

在一个再普通不过的母女争吵场景里，灯下的女儿和暗处的妈妈形成鲜明对比，一如失衡的母女关系，摘下面具女儿可以释放，妈妈则只能崩溃。

妈妈生病之后，母女关系重新流动，女儿开始成长为“母亲”。

女儿从来没有想过，有一天自己会通过精神病的症状来重新理解妈妈，就像我们也从来没想过，恰恰是变化莫测的无意识而不是精心编码的意识，才是理解母亲的关键。

来自母亲的无意识之所以危险，就在于它的不合情理和不可预测，面对偶然泄露的伪装，斜目而视或许能发现端倪，一旦主动捕捉，反而成了对母亲形象的再次框定。

2021年春节档，贾玲带来了她追忆母亲的导演首作《你好，李焕英》，这个感人的故事最终收获了54亿票房，让贾玲出道即巅峰，成为全球单片票房最高女导演。

在母亲李焕英发生意外的弥留之际，女儿贾晓玲穿越回了母亲的青春时代，她决定帮李焕英改变命运。

几经波折命运依旧，在离开之际她才意识到，不是她在帮助李焕英，而是李焕英一直在成全她的帮助。

对于重视家庭伦理且崇尚地母精神的中国观众而言，李焕英对女儿的爱与包容让人很难不动情。

但问题也正在这里，看起来影片最动人的就是李焕英对贾晓玲知情不报的“再次付出”，但真正的重点却在“知情不报”，对于女儿而言，母亲的付出只能是也必须是无言的。

也就是说，这是一个完全按照女儿的意愿重新讲述的母亲故事，也是一个排除了母亲的母亲故事。

在这里，想象母亲如何伟大透露的恰恰是女儿的无意识，妈妈请你像从前一样，再为我牺牲一次吧。

与李焕英迥然不同的是，在《失去的女儿》中，莱达是一个没有女儿的母亲，女儿只在她的回忆里、描述里和手机里。

有意思的地方正在这里，没有母亲的母亲故事激发了广泛的共情，每个人都可以在影片中找到打动自己的细节，没有女儿的母亲故事却疑点重重，面对莱达这样一个不可靠叙述者，观众更想做的还是破案：面具为什么不见了？

这种对比恰恰说明了母亲的处境，与其说母亲总是处于某种关系中，不如更准确地说，母亲总是对象性的，服从母亲叙事就是成为欲望对象，只有成为欲望对象，才能召唤属于自己的孩子。

如此一来，还有归还母亲主体性的可能性吗？

这或许是吉伦哈尔和莱达共同的疑问。

这也是莱达症状的真正由来，为了拒绝成为欲望对象的母亲，宁愿释放“本它”[5]，让面具背后的另一个我显影。

到这里，我们虽然理解了莱达的不同，但偷拿玩偶的一系列行为仍然有待进一步解读。

影片中给埃琳娜带来陪伴和安全感的玩偶，一旦到了莱达手里，就成了诡异之物（the uncanny）。

无论是从玩偶中爬出的虫子、流出的黑水，还是莱达对待玩偶的方式——她不过是像埃琳娜一样，让玩偶成为了自己的陪伴物——都让人察觉到一种诡异的氛围。

但显然，诡异的并不是玩偶本身。

玩偶之所以能触发诡异，是因为它暴露了莱达的被压抑的爱正在以这种诡异的方式向她回归。

这也是诡异物的真正含义，它原本不过是普通之物，只因为承担了无意识的伪装才压抑变形，显得诡异。

相比藏玩偶，更值得琢磨的是反复藏玩偶，即使被管理员看见了，莱达也没有第一时间归还，归还玩偶的那一刻总是被延迟。

也因此，我们需要为莱达的症状重新正名，她并不是不知道自己在干什么，而是始终知道自己在干什么。

也就是说，掩藏玩偶的强迫性重复（compulsive repetition）才是莱达真正的症状。

通过回忆我们得知，莱达曾经把自己儿时心爱的玩偶作为礼物送给大女儿，但大女儿却因为得不到关注，就把玩偶看作母亲的替身加以报复，用彩笔画得乱七八糟。

暴怒的莱达为了惩罚女儿把玩偶扔出窗外，玩偶碎了一地。

如果把从海滩带回的玩偶看作是被摔碎玩偶的替身，那么清洗的确是一种象征性修复，我们猜测莱达也许希望再次回到那个现场。

但更重要的是，清洗并不是终点，在妮娜一家到处找娃娃，家族众人对她充满敌视的情况下，莱达还是冒险去店里买了物料，给娃娃换上了新的衣服。

焕然一新的真正目的其实是为了把玩偶还给自己，而不是女儿。

只有以莱达为目的，我们才能重新审视带走玩偶的真正意义。

带走玩偶不是为了惩罚，而是为了召回新手妈妈的焦虑，这才是莱达想回到的现场。

按照弗洛伊德的说法，反复回到创伤场景虽然不合情理，但仍然是符合快乐原则的，只不过是另一种变体：通过不断重返，主体把被动创伤变为主动体验，从不可控变为可控，从不愉快变为愉快。

也就是说，莱达想要回到现场的原因，也许和我们预想的正相反，要修复和控制的不是女儿的创伤，而是作为母亲的自己。

失去的女儿到底是谁，是影片留给我们的最后疑问。

很多分析认为这是一个多重关系的指代，在每一对母女关系中都有一个失去的女儿，对茫然的莱达而言，这个女儿其实是她自己。

这么说当然没错，只是或许仍然难以抵达没有面具的真相。

我们不妨换一个角度，“失去的女儿”并没有任何隐喻，在摔碎玩偶的那一刻莱达和女儿都遭遇了情感危机，那一刻她的确失去了女儿——失去了对女儿的控制，也失去了对女儿的依恋——这让她感到十分遗憾。

但更遗憾的是，她并不后悔。

莱达既没有后悔成为母亲，也没有后悔在那一刻离开女儿，这才是故事的残酷真相。

这也是我没有沿用豆瓣译名《暗处的女儿》的原因，让母亲离开隐喻，或许能看到更多。

莱达和妮娜之间的互相吸引在影片中也耐人寻味，如果我们把莱达对妮娜的关注看作是母亲之爱的移情，那么妮娜对莱达的诉求仍然是欲望对象的投射，因此这种召唤注定失败。

归还玩偶的惨烈场景也向我们说明，摔碎的玩偶已不可能再还给女儿，只能还给自己。

但问题也在这里，一个离开女儿的母亲，在我们原谅她之前，她可以自己原谅自己吗？

这或许是《失去的女儿》留给观众的真正难题。

此时此刻回头再看莱达，或许我们可以赞同齐泽克，“享受你的症状吧！

”（Enjoy your symptom！

）。

本文已发表于《戏剧影视评论》2022年第3期注释：[1] 数据查询时间为2022年4月2日。

[2] Elena Ferrante, The Lost Daughter. New York: Europa Editions, 2008. Translation by Ann Goldstein.[3] [意]埃莱娜·费兰特：《碎片》，陈莹译。

人民文学出版社，2020年版，第8页，第44页。

引用版本来自得到电子书。

[4] Richard Brody, Maggie Gyllenhaal’s “The Lost Daughter” Is Sluggish, Spotty, and a Major Achievement, https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/maggie-gyllenhaals-the-lost-daughter-is-sluggish-spotty-and-a-major-achievement, 2022-1-3.[5] 弗洛伊德的著作The Ego and the Id通常被翻译为《自我与本我》，但近年来已有译者提出译作“本它”更接近id的德语原文Es，也更能突显自我对本它的“入侵”。

参见《死亡是生命的目的：弗洛伊德导读》，唐健译，中信出版社2016年版，第82页。

2023年1月1日看。

泪流不止。

完全理解故事里人物的情绪与情感。

我的女儿，并不是我想要的女儿，她的到来并没有给我带来幸福，24岁生下她，使我的生活备加艰辛。

不是我想要当妈妈，而是一种义务，似乎女人有义务生孩子。

她七岁，单独带她五年，这五年里，对她带着复杂的情感。

一方面因为没有给她正常的家庭而心生极大的亏欠，另一方面接近崩溃时想如果没有这个孩子会不会更幸福，继续因为有这样的想法而自责痛苦。

大概崩溃过无数次，闹起来打她疯狂。

一边自救，一边生存，一边不让她坠入黑暗，还好现在她活泼爱笑。

在《那不勒斯里》，莉拉对莱农说“也许我们都不适合当母亲”。

《暗处的女儿》也在讲述母亲与孩子的排斥与救赎。

《那不勒斯》里蒂娜消失了，莉拉从此失去了力量，说出“谁说活着就一定要有意义”这样的话。

而《暗处的女儿》勒达抛弃女儿三年追求自我，最后回到女儿身边，感觉所有一切都比不上两个女儿。

作为女人，母亲，不管什么时候发现自己，找到活着的方法都不晚。

我也不再怪自己，真正接纳现在的生活，接纳这样的女儿与自己。

在今年落下帷幕的威尼斯电影节上，出现了一个很有意思的现象：本届入围主竞赛单元的影片中，有三部影片都讨论了关于女性生育的伦理问题。

开幕电影《平行母亲》讲述了两位身份各异的母亲，在同一天诞下了自己的孩子，从此她们的命运发生了截然不同的改变；《正发生》拍下了在60年代的法国，一个成绩优异的女学生意外怀孕，为了堕胎而不得不经受极大的羞耻和痛苦的经历；《暗处的女儿》则以女主角观察他人生活和回忆自己过往经历的双重视角，为观众徐徐道来了一个抛弃女儿的母亲的故事。

《平行母亲》剧照

《正发生》剧照三部电影都获得了不俗的成绩，《正发生》荣获金狮奖、《平行母亲》为饰演母亲的佩内洛普·克鲁兹拿下了最佳女主角奖、《暗处的女儿》获得了最佳剧本奖。

其中，《正发生》与《暗处的女儿》分别由奥黛丽·迪万与玛吉·吉伦哈尔这两位女性导演执导，威尼斯电影节在即赵婷之后，连续第二年将电影节的最高奖项颁发给了女性导演。

玛吉·吉伦哈尔也是一名演员，曾经出演过诺兰执导的《蝙蝠侠：黑暗骑士》随着越来越多的女性加入了电影制作的幕后核心工作，荧幕上的女性角色塑造也变得越发立体、朝着现实主义的形象靠拢。

最早，女性角色在电影荧幕上是英雄的点缀，或终其一生为家庭奉献的母亲，女性的荧幕形象需满足社会对女性群体理想主义式的期待；现在，多元化的制作团队能够借由电影，讲述现实生活中的真实女性故事，让角色展现女性群体不曾表达、但又真实存在的一面。

女性电影的特点在于，它剥开女性在社会生活中不得不隐藏起来的虚伪而又富有悲剧色彩的一面，用戏剧般的手法搬上荧幕，讲述的却是每个女人都感受过的普通的一生。

《暗处的女儿》在正式首映之前就已经受到了相当大的关注，电影改编为埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说。

埃琳娜是一名意大利作家，她的作品《那不勒斯四部曲》曾被HBO翻拍成电视剧《我的天才女友》，受到了广大的欢迎。

《暗处的女儿》是埃琳娜非常早期的作品，讲述了一位专攻学术翻译的英语老师勒达独自一人前往海滨小镇度假，在那里她遇见了妮娜一家，好奇心驱使她在暗中观察妮娜和她的小女儿埃琳娜，这对年轻母女之间无意义的生活琐事却让勒达想起了自己作为母亲的过往故事，痛苦回忆的交织让勒达卷入了妮娜一家的风波当中。

《那不勒斯四部曲》也是一部典型的女性主义作品，书写了两个性格各异的女孩在意大利保守的社会背景下成长和蜕变的故事奥斯卡影后奥利维娅·科尔曼饰演的勒达，在影片开始为观众展示了一个性格乖张、我行我素、沉浸于自己学术生活的中年教师形象。

她带了整整一个行李箱的书来海边度假，每天的度假生活就是在海滩边看书写作、远离世俗的纷扰。

勒达和过去女性电影中千篇一律的独立女性形象不同，她不艳丽、没有自信到发光的气场，看上去就只是一个普通女人。

勒达用学识将自己与外部世界之间筑起了一道厚厚的墙，用精神物质丰满自己，偶尔也会产生寻找刺激的念头，但又不希望他人闯入自己宁静的生活。

科尔曼演过姿色各异的自信女人，职场女性、警探、皇后……男人的自信伴随着长年累月的自我肯定，而女人的自信是一段以自我否定为起点的艰难坡道，常常跟随着她们的身份背景和年龄所改变。

勒达的自信来源于她作为一个学者所拥有的精神世界的厚度，大多数性格慢热的学者能够靠这面厚墙伪装起他们的真实情感，将他们和令人烦扰现实社会隔离，自愿在相对平静且安全的学术世界里画地为牢。

勒达很难通过寻常的方式和周遭环境相处——就像是在吃一颗鸡蛋，需要用力将外壳打破，才能接触到内部柔软脆弱的心。

她离群索居，避免和其他游客产生虚情假意的交流，在旅馆里独立住了两三天，才头一回坐到旅馆楼下的餐吧里用餐。

旅馆管理员出自善意想陪伴独自用餐的勒达聊天，却遭到了勒达直白的拒绝。

左思右想到餐完毕，勒达才开始后悔刚才自己的举动，或许出于歉意、也或许是出于“旅游在外总是要寻找刺激”的心态，勒达还是决定径直走向管理员。

管理员正背对着她打牌，勒达鼓起勇气狠狠地拉低了自己的衣领，悄悄凑近了管理员的耳朵，亲昵地说了一句挑逗的意大利语，结果把对方吓了一大跳。

影片成功地让女性观众们在勒达身上看到了自己在生活中最别扭的一面：想要假装坚强因此拒绝别人的善意、想要放手一搏却始终无法放下自己的矜持。

导演玛吉在片中使用了大量的特写镜头聚焦于勒达的表情变化，让观众如密友般凑近了去观察她的眼睛、她的皱纹、她的情感转变。

电影中大量的借喻手段都在进一步帮助观众理解勒达的内心世界：夜晚如警笛一样不断在空房中闪烁的远灯、天亮前死在枕头上的蝉、从内部开始腐烂的果篮……这些借喻手段一再隐晦又急切地向观众表明，勒达并不是一个看起来表面简单的中年知识分子，她的真实生活一如这场表面美好的度假胜地般虚伪。

不要小看任何一个人到中年还未向社会规则妥协的女人。

她们如果不是被家庭和朋友保护得太好，不用自己迎难而上去见识过世界的险恶；就是已然经历过大风大浪，在成为社会规则的奴隶之前首先成为了那个打破规则的人。

因此，在勒达见到妮娜和她的女儿埃琳娜以后，兴趣油然而生——妮娜和勒达自己的女儿年龄相仿，都在25岁的妙龄，而妮娜的女儿看起来已经三、四岁了。

妮娜显然是一个新手母亲，她在一个连自己都无法好好照顾的年龄，需要照顾一个经常行为失控、玩具娃娃丢了就会大哭到发烧的女儿。

勒达显然没有准备给妮娜提供任何有效的育儿知识，她所做的只是终日观察妮娜和埃琳娜，在度假之旅的中后期，勒达作为一个度假带着一箱书的狂热书迷，再也没有好好仔细看过一本书（多么真实的阅读爱好者，虽说阅读永远是最大的兴趣，一旦有其他可以转移注意力的事情，就会把书搁置一旁）。

观众借着镜头远景，与勒达一起观察妮娜的家庭——直到小女孩埃琳娜在沙滩上失踪了。

勒达把自己对女儿的情感投射到了妮娜的身上，同时也把妮娜看作是年轻时候的自己《暗处的女儿》是玛吉的处女作，她像许多有着充沛阅片量、对电影拍摄技法和视觉感官有特殊理想化的要求的电影导演一样，在作品中使用了大量充满意象的表达方式，甚至有些堆砌过头的嫌疑。

在勒达居住的海边旅店中，玛吉模仿了王家卫在《花样年华》里拍摄上海窄楼里人物的手法，与勒达脸部特写的镜头交接，让观众始终处于一种“偷窥”与“直视”的视线交替感。

在旅店户外，勒达作为一名外来游客，不自在地与当地家族接触，半推半就地卷入了他们的风波；旅店室内，是勒达封闭内心、自我救赎的空间，她可以毫不掩饰自己的罪恶、抱着妮娜一家苦苦找寻的洋娃娃睡觉。

“《暗处的女儿/失踪的女儿（The lost daughter）》”从标题上就为观众解释了这部电影中会发生的最重要的事件。

如果观众抱着“女儿什么时候失踪”的心情来看这部影片，就会掉入导演和编剧的圈套，就像看将近四个小时的《牯嶺街少年殺人事件》，经过三个多小时的猜测和等待，杀人情节只发生在影片的结尾一样。

“暗处的女儿”是剧情多处转折的关键，它预示了妮娜的女儿埃琳娜走失、埃丽娜的玩具洋娃娃丢失、以及勒达在早年抛弃自己两个女儿的经历。

“女儿”同时也指代了影片中所有的女性角色，勒达眼中的妮娜，有着过去自己的影子、又承载着她对与妮娜同龄的女儿们的思念。

她也把自己当作是一个小女孩，拿走了埃琳娜的洋娃娃以后，将这个洋娃娃当作是她的母亲送给她的玩具，悉心照顾，像成年人照顾女儿一样照顾无声无魂的娃娃，为它沐浴更衣。

可惜勒达在过去并不是一个传统意义上称职的母亲。

电影不断穿插的回忆片段，展示出勒达过去拥有的一对可爱的女儿：她们刚刚学会说话、喜欢牙牙学语模仿大人说话的语气、在行动上已经能够构成一定的破坏力、情感上却还未够到懂事的阶段。

勒达在照顾女儿们的同时，依然在坚持自己的翻译研究，与年轻的丈夫约法三章，照着日历轮流带孩子。

“称职的母亲”是个很宽泛的概念，对有些母亲来说，能忍住不揍孩子就是称职的表现；主流社会大多都要求一个母亲需要全身心地投入在孩子身上，用育儿的琐碎事物填补自己的空间和时间。

而一个白天上班，晚上回家躺在床上陪孩子玩一会的父亲，也能被称为是一位“称职的父亲”，从根本上来说，社会墨守成规的道德规则实际上是在为父亲应尽的育儿责任开脱。

勒达在家里需要专注于做听译，无暇理会女儿们的尖叫声，丈夫在家里想打电话，就要求勒达停下手中的工作，安抚女儿们的情绪。

勒达与女儿们偶尔有快乐的瞬间，但回忆碎片中更多的是女儿们对她无尽的烦扰，尖叫声、哭喊声伴随着欢笑声如影随形。

近几年来的女性主义影视作品都喜欢在海滨拍摄，用大海的浪涛声掩盖一个女人的烦躁心情。

古早的文艺作品喜欢把女人比作水——温柔、清澈、润物细无声。

女人实际上是千万注水化作为大海的整合，暗潮汹涌的内心始终在为下一次爆发做准备，海面上低矮的浪花随波由远及近袭来以后，也能把人狠拌一跤。

最终在两个女儿五六岁的时候，勒达离家出走了。

她把女儿们留给了丈夫，只身走进了学术的世界。

在她离开女儿们的三年时间里，她潜心投入学术，在以男性为主导的学术圈子凭借自己的才能受到了肯定，风头甚至盖过了自己的前辈；她出入学术讲座、与那些和自己有聊不完的共同话题的人共事、肆无忌惮地买醉、与学术新星恋爱，再抛弃他——一切都像是她在拥有孩子之前所能想象到的完美人生。

但女儿们始终是一个无法改变的存在，并且在一个她看不到的地方慢慢成长，和她的罪恶感一起。

勒达告诉妮娜：“我太爱她们了，在我看来，这种对她们的爱阻止了我成为我自己。

”无私的母爱注定意味着母亲需要消耗自己原本的人格去陪伴孩子们的成长，这或许也解释了为什么在许多现实家庭中，父亲仍然会保留着“孩子气”的那一面，而母亲身上作为“小女孩”的情感特征已经消失不见了。

任何一个母亲都会面临割舍“自我”与“孩子”之间的矛盾情绪，勒达选择了极少数人走的那条路。

《暗处的女儿》挑战了大众对母性的认知，揭开女性作为母亲的角色时面临的挑战和困境，尖锐又诚实地指出了传统社会对母亲这一角色的道德绑架。

在威尼斯首映之后，针对这部电影的评价始终处于两极化，而这两极化的评价无外乎归结于对“母性”的争端。

就连电影里勒达的心情都是复杂极端的：她一方面满足于自己的学术成就、另一方面又怪罪于自己离开女儿们三年；她想用自己的经历劝解妮娜追求自我，但妮娜看到的只有勒达痛苦之下表现出来的病态举止。

影片的最后，勒达倒在海边，海浪一层又一层地拍打在她的身体上，一个母亲在与自己内心的责问和辩解之中湿透了。

1.大概前半个小时，可以被影片的气氛蛊惑，也可能是刚看完《我能说》的原因？

对比之下觉得镜头语言充满想象力、丰富极了；但半个小时之后就开始疲倦，开始尝试寻找故事和逻辑，来抵抗单调。

2.观影过程中心里是紧绷的，数次默默感慨：这是个悬疑片么！

不过放映完毕，想法变成了这似乎是个恐怖片——一个一旦经历生育，便永远无法摆脱噩梦的恐怖片。

一个母亲可以选择离开，可以弥补“做自己”的空白、实现理想、看似潇洒，然而却会在48岁的年纪依然被愧疚折磨得体无完肤。

爱=压抑=无法摆脱。

3.更深的恐怖在于，影片的设定中，没有把Leda的痛苦处理成“只要我能想得开，都不是问题”这种个体悲剧，偏偏给她安排了一个“从泥潭中拼命爬出来”的出身，用一个名叫Mina的洋娃娃串起她的前半生：Leda自己，是第一个Lost Daughter，母爱的缺失确确实实给她造成了无法弥合的成长伤痕，所以她无法心安理得地用一种潇洒的、现代的价值观来安慰自己、来装饰自己从女儿处出走的行为，她比任何人都明白个中感受。

于是悲剧拥有了必然性，变得恐怖。

4.也许我可以去刷一刷《坡道上的家了》！

上午刷到一个某呼问题，有关张校长和全职太太的。

回答1000多条，只要是羞辱全职太太的都有几百赞同，如果读书是为了在家里带孩子做饭，为什么要读？

请把学位留给想工作的女孩。

大家都小心翼翼避开造成“婚后/生育之后大多数回家的人都是妈妈”这个局面的深层原因，不约而同地选择向全职太太群体开枪。

也是很显然的，如果我是全职太太，我只在家带孩子做家务，我没有工资没有保险，不纳税对社会没贡献，我也不敢反驳这些事实，我怕本来生存空间就很小的网络上再树一堆敌人，以后上网都要被人追着骂可太膈应了…或者是不是可以这样说？

如果我是一个被资助的女孩，我好不容易上了大学，毕业了我只能好好工作，不可以有任何有关结婚组建家庭的危险想法，毕竟婚后可能有孩子，有孩子可能会导致我不得不放弃工作回家育儿从而变成全职太太/妈妈？

看《暗处的女儿》，大学教授丽妲在女儿7岁和5岁的时候因为受够了成为母亲的琐碎与痛苦选择离开了家，此后她一直深陷在对女儿的愧疚之中。

她受够了无时无刻与孩子相伴没有一丁点个人的空间，也受够了无视她困境的丈夫，愤怒的她选择从家庭中出逃，但是内心深处的自责从来没放过她，她与度假时认识的年轻母亲说她三年后回到了家，而电影的结局暗示她应该是再也没有回去。

离开了家，她依旧没有变回从前的自己。

这全是她的责任吗？

选择婚姻和生育，是一条现成的，社会主流推崇认可的路，在一些问题被掩盖，主流舆论不约而同对这些问题避而不谈的时候，有多少人选择之前会觉得这是个专门为女人设的陷阱？

并且，如此痛苦也不全是成为妈妈导致的，因为她是女人呀，是女人，不婚、结婚、生育、丁克，无论做出哪个选择，都得接受来自社会不同角度的审判。

职场女性、单身“剩女”、全职太太、全职妈妈、单亲妈妈、出逃的妈妈，这些女人的选择都是个人的选择，与社会与另一个谈到这些问题就自动隐形的性别毫无关系。

所以这种错误的归因机制如今已经深入骨髓了是吗？