悍妻理论

原著是以倒叙铺开的，Leda用一种清醒，疼痛的絮叨开始自我陈述。

她还经常提到自己的母亲，这是电影里很难展现的。

Leda在原著里的形象给我的感觉是一位沉静，聪明，自省的大学教授。

白天，她在海滩上观察那家人（主要是nina），有时候，她反思，去想自己的女儿和母亲。

原著里对nina的兴趣基本是命中注定，迅速的。

甚至持着调查者的乐趣，比如在和沙滩服务员小伙子的对话中，nina这个名字不知怎么的就又跑了出来。

原著结尾的那一霎那有着荒诞的人间蒸发感，一位冷冷的大学教授被海滩辣妹扎了一针。

读起来是忍着小疼痛咬牙切齿，好像下一秒就应该立马黑屏或者扔掉手中的笔。

我直接摘抄吧：电话响了，是两个女儿的。

“妈妈，你在干嘛，为什么不给我们打电话？

起码你要让我们知道你是活是死吧？

”“我死了，但我挺好的”电影里处理的比较长了，结合了原著开头拍摄了一串蒙太奇，并且设置了开放式结局，算是比较俗套。

电影出彩的地方是全体女演员的演绎，科尔曼扮演的leda，举手头足都显得那么接地气，温和，大智若愚？

达科塔演的Nina没有原著中看起来那么年轻有活力，但是也丧出了风格。

角色之间的张力还能更强一点，但我也不是很想看整场变成科尔曼偷窥达科塔…怪怪的。

这些角色真的能给演员很大的发挥空间，比如leda，我还幻想了一下夏洛特兰普林或者克里斯汀托马斯的版本。

希望大家都能享受小说和电影，女性视角的作品真是会常拍常新呀。

1.大概前半个小时，可以被影片的气氛蛊惑，也可能是刚看完《我能说》的原因？

对比之下觉得镜头语言充满想象力、丰富极了；但半个小时之后就开始疲倦，开始尝试寻找故事和逻辑，来抵抗单调。

2.观影过程中心里是紧绷的，数次默默感慨：这是个悬疑片么！

不过放映完毕，想法变成了这似乎是个恐怖片——一个一旦经历生育，便永远无法摆脱噩梦的恐怖片。

一个母亲可以选择离开，可以弥补“做自己”的空白、实现理想、看似潇洒，然而却会在48岁的年纪依然被愧疚折磨得体无完肤。

爱=压抑=无法摆脱。

3.更深的恐怖在于，影片的设定中，没有把Leda的痛苦处理成“只要我能想得开，都不是问题”这种个体悲剧，偏偏给她安排了一个“从泥潭中拼命爬出来”的出身，用一个名叫Mina的洋娃娃串起她的前半生：Leda自己，是第一个Lost Daughter，母爱的缺失确确实实给她造成了无法弥合的成长伤痕，所以她无法心安理得地用一种潇洒的、现代的价值观来安慰自己、来装饰自己从女儿处出走的行为，她比任何人都明白个中感受。

于是悲剧拥有了必然性，变得恐怖。

4.也许我可以去刷一刷《坡道上的家了》！

文/Matchbox在我看来，Maggie Gyllenhaal女士的这部导演处女作真是厉害：海边度假经历全程暗流涌动，主人公孤立无援的境地让人感觉如芒刺背；出色的剪辑让情节在现实与回忆之间自如游走。

影片最后，伴着Leda在海边醒来剥橙子的“超现实”一幕，摄人心魄的主题曲奏响，瞬间绝妙至极。

小说与电影第一时间找了原著读完，薄薄的140页的英文版，电影的改编还原度很高，呈现了原著百分之八十的内容，很多对白也直接沿用了小说。

不过在小说中，主人公Leda跟作者费兰特一样是意大利人（英文教授，会说多种语言），在佛罗伦萨生活，18岁时离开故乡那不勒斯，故事的发生地点则是意大利而非希腊。

小说以第一人称展开，花了较大篇幅在Leda的回忆上，这也是跟电影的主要差异。

除了占据高光部分的育儿和自我之争以外，对两个女儿成年后的母女关系叙述也有相当着墨，而这部分在电影中却一笔带过，印象中仅仅体现为Leda对海滩服务员Will讲起大女儿Bianca继承了自己的丰满，而小女儿Marta则不满于自己扁平的身材。

（由此谈到自己年轻时也自认没能继承母亲的优点，并比喻为母亲在生产时把女儿像不可口的餐盘那样推开，也是取自小说。

小说很早就说明了，因为两个女儿去加拿大与父亲生活，中年Leda这才“恢复”自由身，来到海边度假备课。

后来在商店给娃娃买衣服时，Leda偶遇Nina和孕妇Rosaria，（即电影中的家庭成员Callie，小说中Nina的大姑子）被问起女儿情况时，她直言不讳自己在她们年幼时一度离开了三年。

（Leda这般坦诚的原因是想给与自己心存芥蒂的Rosaria来个下马威，但事后又惊讶于自己如此草率对待隐私的做法。

）而在电影中，Leda在面对女儿们的问题时马上语塞，表现失态（后来在集市Nina追问之下才道出实情），给观众一种“必有蹊跷”的感觉，以至于观影过程中始终被Leda母女关系的不详假定所笼罩。

其实小说中，母女关系早已修复，（当然电影通过最后一幕母女通话也给出了这个结论）女儿们表示对母亲曾经离开一事毫无印象，而Leda曾给两个孩子分别写信吐露当年心声，也没有得到预期的质问甚至回应。

由此产生的电影与小说的最大差异在于：电影制造了一种悬疑感，抽丝剥茧，通过穿插的回忆一步步展现年轻Leda如何在育儿琐事中不堪重负，最终选择离开家庭。

而小说更像是中年Leda对自己内心的一次解构，站在事过境迁的角度，将当年自己的选择和心境娓娓道来。

作为母亲，身为女人电影还原了小说最后Leda将娃娃还给Nina，对方却用发针刺伤其腹部，夺门而出的这个颇具黑色幽默的意外结局。

面对Nina诧异甚至有些惊恐的目光，Leda解释说：“I'm an unnatural mother.”小说中，在度假屋摆弄娃娃的Leda暗自想道：A mother is a daughter who plays. 年轻Leda作为母亲的缺陷，除了为追求自我一度背离家庭，还有性格上的自私和专断，电影受限于篇幅没有呈现：年轻Leda的生活中曾出现丈夫的友人及其妻Lucilla，后者与Leda的女儿们十分亲近，除了这一点让她感到嫉妒以外，Lucilla模仿孩子奶声奶气的育儿方式也让她颇为不快，以至于在对方因被孩子冷落而失意时暗自高兴。

无力独自照顾家庭的丈夫将女儿们交付给那不勒斯的外祖母抚养，Leda因及其反感少时逃离的家庭环境，对母亲非但不领情，还横加指责，母女翻脸后不久母亲便离开了人世。

对于这段往事，中年Leda回忆道：“当时我希望女儿们只依赖我一个人”。

兰特这部作品英文版的封面取了《纽约客》的书评：“一本有关母性矛盾的诚实到近乎残酷的小说”。

在原著接近尾声处，Leda与Nina在集市的对话将这一点呈现得淋漓尽致，前者向后者袒露了自己当初选择离开和回归的原因：离开，是因为当时的她认为“对女儿们的爱会让我无法做我自己”，而回归，还是出于“以我为中心”：因为“没有女儿们在身边，更让我感到一事无成、空虚无望”。

小说中，Leda在海边接受了蛮横的那不勒斯家庭（通过海滩服务员传达）的求助，作为翻译要求一对荷兰游客让出沙滩椅，协商成功后“表面平静、内心慌乱地”回到原处，随后在对方要求自己也让出座位时，却面带敌意地断然拒绝。

（与小说不同的是，电影中的让座事件跳过了Leda充当中间人的部分。

）电影没有展现这场纠纷中主人公焦躁不安的内心独白，却用影院遭遇骚乱那场戏中人物几近崩溃的激烈反应放大了其“危险”处境。

（与之相比，小说中这段情节基本只是一笔带过。

）Olivia Coleman的表演是大师级的。

在中年Leda与Nina一家人的“对抗”中，她用身体姿态和细致入微的表情，诠释了人物的克制、防备、敏感和恐惧。

关于原著和改编之间的差异还有一点比较有趣：电影放大了年轻Leda的肉欲，（小说几乎没有对性事的正面描写，学术会议期间跟Hardy教授的出轨也只是一笔带过。

）却隐去了原著里中年Leda（表面及内心）风韵犹存的一面：面对度假屋管理员Giovanni（电影里是美国人Lyle）的频频示好，Leda将自己视为对方向朋友炫耀的“猎物”。

与年轻的海滩服务员晚餐间歇，主人公更是感慨起曾经自己是怎么注意到两个女儿接替自己成为男性目光所及，以及刻意在女儿的男友们面前精心打扮、乃至展露风情的经历。

平行母亲，和偷娃娃的人回到故事开始，触发Leda回忆和自省的，是视线中Nina的出现：这位年轻的母亲在那个大家庭中仿佛局外人，母女俩的形影不离让她目不转睛，而小女孩Elena走失的惊魂一刻则让其回忆起年轻时的相似经历。

在Nina于集市主动联系并攀谈之前，Leda始终在暗中观察对方的一举一动，好奇渐渐变为共情。

与多年前来自留宿家中（抛下丈夫和男友环游世界）的背包客的自由感召相呼应的，是主人公通过为Nina提供度假屋钥匙而默许后者追求自我。

在思索是否用行动支持Nina私通而展开的心理博弈中，她视自己为后者眼中的“过来人”和“叛逆者”，同时无奈地意识到后者必定会面临比当年的自己更加艰难的处境。

小说和电影中，Leda在度假屋“看护”自己偷走的玩具娃娃几乎贯穿了整个故事。

原著中的Leda记不起拿走玩具时的情景，虽然自觉这一行为好笑、也毫无意义，但又认为自己当时应该是出于同情，“拯救”了被小女孩遗弃在沙滩上的娃娃。

关于Leda拿走娃娃的动机，两段情节的描写能够给出一定解释。

首先是电影没有还原的一段内容：在Leda开始关注Nina母女的初期，她曾观察两人玩耍时一起给娃娃配音，母亲假装成小孩，小女孩模仿大人说话，她对此十分反感，不知为何极度烦躁，几乎想要干涉制止。

在Elena失踪当天，她肆无忌惮地亲吻娃娃的动作也曾引起Leda的注意。

（电影中也有描写）电影最后，Leda试图归还娃娃时，似乎有所顿悟的Nina问道：“Do you think it's not good for us?”（原著两人的对话中并没有这句。

）

Elena的玩具也让Leda想到了自己儿时曾经拥有一个娃娃，回忆中，年轻Leda把这个珍藏多年的玩具拿出来给女儿Bianca玩，后来发现娃娃被圆珠笔糟蹋地面目全非，对女儿呵斥一通后在失控中把“无药可救”的娃娃从阳台抛了出去。

一边是那不勒斯一家人为了失踪的娃娃劳师动众，一边是中年女子藏起娃娃“悉心呵护”（给娃娃买衣服、想方设法排出娃娃体内的液体，甚至抱着娃娃睡觉），最终说出真相后却遭受冲动的报复，在这段近乎荒谬的奇事中，偷娃娃的人被赋予了自作主张的矫正者和恋旧的恶作剧者的双重身份。

Leda，大学教授，专精比较文学，拖着装满书的几个大箱子，一个人来到希腊小岛度假。

管理房子的是老实善良的中年人Lyle。

不知因何而独自出行的中年女子，遇到适龄男子，总感觉要发生点什么。

偏偏这片海滩上勤工俭学的Waiter Will专业和Leda也基本对口。

年下之恋貌似也是不错的选择。

而突然到来的一大家子美国人，打破了海滩的平静，愤怒有余的Leda拒绝为他们提供方便，却被其中的年轻妈妈Nina所吸引。

眼神随着摄影师的镜头在Nina的身上游走，由上至下，再折返过来。

这可是《五十度灰》Dakota Johnson，请发挥你的想象。

莫不是导演为我们准备了一场禁忌之恋？

无论哪种，旅行中不发生点氤氲暧昧的事情，无疑是平淡且灾难性的。

然而Leda却并没有选择主动出击，她沉浸在自己的回忆里。

年纪轻轻成了两个娃的母亲，印象中甜蜜的亲子时光被她们不停哭闹，不断要求变成了午夜梦魇。

人生最愤怒又无能为力的事情就是面对自己小孩的无理取闹了吧。

损毁你最珍视的东西而毫无悔意不过是件小事，因为就连你自己也不过是他们的大玩具而已。

伤害你或你的身体在他们看来不过是场游戏。

心中的巴掌举起来，现实中的膝盖跪下来，戴上耳机可能是她当下唯一自救的方式。

然而有人却不以为意，理所当然的扒下她的耳机，是那个经常缺席，留她自己困兽般独自战斗的人。

是什么赋予他这样的权利？

看到她独自旅行，Lyle就断定她很孤独，主动关心却没有意识到搅扰了Leda的晚餐；躲到电影院被一群肆意喧闹十几岁男孩打扰，直到一位陌生男子出声制止，他们才平息下来。

显然男性的权威比女性的千言万语管用太多了，也正是这样的环境潜移默化间暗示女性想要被看到听到，想要掌握一定的话语权，依附于一个男性可能是条捷径。

如果只苛责异性之间的不平等与不理解有失公允，那么同性之间理应心照不宣。

海滩正面遭遇Nina的姑姐Callie，对方挺起骄傲的孕肚，有那么一点炫耀似的询问Leda：你一个人旅行是不是没有孩子？

得知Leda的孩子已经成年，又问：你一定很想念他们。

似乎对Leda本身并不是那么感兴趣。

还记得Leda出场时怎么介绍自己的吗？

我是个教授，来自Cambridge，离波士顿不远。

实际上是低调的告诉你：我是哈佛人。

你不能指望一个以孩子来界定自己价值的女人理解什么叫做：Kids are crushing responsibility，就像不能期待点石成金煎水成冰。

哦，Leda，Leda，Leda.上一次这个名字出现的时候，还是在希腊神话里。

宙斯以天鹅之身诱惑了凡间女子勒达，勒达诞下两只蛋，分别是双生子和双生女。

这对女孩之一就是以倾国倾城之貌倾倒特洛伊城，结束英雄时代的海伦。

所以，作者想要表达什么呢？

Leda, Nina, Elaina, Martha, Bianca, Minna， 这里出现的一串名字是不是又暗含着什么密码？

人们常常将“母性”看作是刻在女性基因里的东西，却常常忽略她们真实的需要，哪怕仅仅是一点独处的时间。

无论在何种文化背景之下，孩子都是上天的恩赐，天真烂漫或者恣意放肆都只是做了一个孩子会做的事，没人相信天使的背面是魔鬼。

而作为一个妈妈意味着你必须常年如一日高质量的包容与输出，才仅仅能够达到合格的水平，无论伴侣是否参与。

世界从来都只是围绕男性旋转，但对“母亲”的期望却高企不下，甚至女性自己也对此深信不疑，那些胆敢对抗社会规则人因此背上了“坏妈妈”的名号，或者“根本不配做女人”。

原作者Elaine Ferrante读过导演Maggie Gyllenhaal的改编剧本后明确表示，只有她亲自指导，她才同意作品改编成电影。

是惺惺相惜？

我不知道，但是Maggie本人凭借此处女作斩获威尼斯电影节最佳剧本奖确也实至名归。

电影本身平铺直叙，没有任何倾向，缺少爆点，甚至每个角色出现的时候都敌我难分。

面对没有把握的事情，我们都倾向于臆测。

就像我们以为Leda对于Nina迷恋是同性之间的欣赏，又或者是来自一个母亲对于女儿的关怀。

而实际上Leda只是希望Nina看清自己，趁一切还来得及，因为None of these is gonna pass。

不甚明朗的结局和Nina过激的举动说明她并不理解Leda，如她自己所说：生活中没有什么好抱怨的。

只能说，人类的悲喜并不相通。

PS：Jack Farthing今年喜提两个最窝囊的角色，《Spencer》里他是查尔斯，《Daughter》里变成了Joe，明明也可以算作是美男…

一、静谧的、克制的叙事《暗处的女儿》并非借助话语体系来严肃地探讨母职的意义或公然地提出抗议、进行反叛，而是平静地将处在不同年龄阶段的母亲的生存状态呈现在观众面前。

影片中，现实与回忆两条时间线交替进行叙事：·蓝色调，明亮日光与昏暗暮色交替的现实

·棕色调，幸福与抑郁交错的回忆

触发回忆的契机是海滩上的一对年轻母女，Nina和Elena。

从暗中观望到因一契机与之相识，Leda越来越近距离地观察到她们的生活，也越来越频繁地回忆起自己和Nina一般大时的种种相似处境。

影片中有大量充满隐喻意味的镜头：枕头上濒死的蝉，从底部腐烂的果盘，被松果突袭留下的伤口……这都是对于Leda看似平静而充实的生活实则暗藏痛楚与荒谬的一种影射。

除此之外，大量的特写和晃动的镜头，放大了人物动荡不安内心的各种情绪。

二、被诅咒的母亲影片中有三位母亲角色：有两个成年女儿的Leda，有一个小女儿的Nina，腹中怀有一女的Callie。

当Nina丢失的女儿Elena被找回时，三人在海滩上交谈，背景音是Elena持续的哭闹声，暗示着三位女人各自的、源自母亲身份的艰难处境。

1.流失的掌控感影片中，年轻的Leda几乎始终呈现出与传统的母亲角色相悖的形象：应对孩子的纠缠时筋疲力竭、无所适从，甚至情绪失控；竭力想要远离孩子，抓住独处的机会；离开家时欣喜溢于言表；出轨时无所顾忌，把孩子抛到脑后……比起母亲，她在两个女儿面前更像是一个年长的孩子。

当Nina问她，离开孩子的感觉怎样，她回答：“It felt amazing”。

观众足以感受到两个年幼的孩子给这位渴望事业、追求自由的女人带来的沉重压力。

Nina与年轻时的Leda极其相似，被迫寸步不离地照顾女儿让她几欲崩溃，终日沉浸在抑郁的状态中无法自拔。

母职所占用的大量时间、消耗的大量情感与精力，使得Leda和Nina对于自己的生活失去了掌控。

而短暂的出轨，或许正是她们通过满足自身的欲望来寻回掌控感的一种方式。

2.家庭的枷锁不堪重负的Leda选择了离家出走，三年后才回到女儿们身边。

Nina问Leda，既然离开孩子的感觉那么好，为什么又要回去，Leda说：“I’m their mother. I went back ’cause I missed them. I’m a very selfish person.”她把回归家庭的原因归结为自己的“自私”，然而这种自私实际上来源于她对于女儿本能的难以割舍。

血浓于水的连结，使得对于女儿的挂念成为了融入骨血的情感反应，内疚与悔恨的情绪滋长蔓延，促使着她回到孩子身边。

当人们构筑母性神话之时，母性却从另一个角度成为了降临在女人身上的一种“诅咒”。

波伏娃认为母性是将女人变成奴隶的手段，从某种意义上说，憎恶孩子剥夺自己的自主性的Leda，也因伴随着生育而来的母性，变成了无法逃离家庭的奴隶。

在片中镜头较少的Callie与Leda交谈时提到“My sister-in-law had hers right away. Took me eight years”，言语中透露出对于Nina的艳羡和无奈。

八年时间终于迎来一个孩子，背后隐藏的家庭对于母性的殷切期望不言自明。

三、“The lost daughter”&the doll展示母亲这一角色的生存状态在我看来不是这部影片唯一的“目的”，影片的名字“the lost daughter”正暗示着这一点。

它可以有多重解读：·走失的女儿——同样在海滩走丢的Bianca和Elena·失落的女儿——失落了女儿身份的Leda（和Nina）影片之所以聚焦母女关系，或许正是为了更好地描摹女人的双重身份：母亲和女儿。

在作为母亲的同时，Leda和Nina也是母亲的女儿；在作为女儿的同时，Bianca，Martha和Elena也注定会成为母亲。

洋娃娃在本片中起到了重要的象征作用。

影片中有一段对话让我印象深刻。

Leda将自己小时候的洋娃娃Mina送给女儿Bianca（或者说是托付给她照顾），却发现Bianca在娃娃身上随意涂鸦，她于是生气了。

“This is my doll. You can't treat her like shit.”“No. She’s mine.”“Yeah, well, she’s ruined.”接着Leda亲手把娃娃扔到楼下摔得粉碎。

粉身碎骨的娃娃这一段颇有些意味深长。

娃娃作为Leda童年的玩伴，在被女儿占有并“破坏之后”落得了粉身碎骨的结局。

这似乎隐喻着成为母亲后要被女儿剥夺一部分的自我，变得不再完整、独立。

换言之，成为母亲意味着要献祭自己曾享受的童年——献，即为子女提供童年，祭，则意味着永恒地结束自己的童年。

洋娃娃的坠落，象征着Leda女儿身份的失落和童年的终结。

洋娃娃同时也暗示着女性注定既是女儿又是母亲的命运。

当Leda发现属于Elena的娃娃躺在自己的包里时，她愣住了。

导演在银幕上隐藏起了之前Leda下意识地拿走娃娃的动作，因此这一画面显得特别荒诞而引人追问——她为什么拿走了这个娃娃？

在我看来，除了对于自己童年的怀旧与回望之外，她潜意识中也把洋娃娃当成了自己曾经抛弃的女儿。

Leda后续的一系列照顾娃娃、把娃娃扔进垃圾桶的割裂的行为，就像是对于年轻时的自我的修正与重演——一方面，她渴望弥补，渴望做一个称职的母亲；另一方面，她的焦虑、恐惧与自我怀疑依然埋伏在体内。

除此之外，洋娃娃也是片中小女孩们的玩具。

女儿年纪尚小时，就要扮演起母亲的角色，把洋娃娃当成自己的孩子来照顾。

而片中的女儿们却展示出了怪异而叛逆的一面——Bianca在娃娃身上涂鸦，Elena会啃娃娃的脸。

这或许也是对一种埋藏在母亲身份中的焦虑与痛楚的映射。

四、母女的决裂片中Leda和Nina的关系颇值得探究。

Leda第一次和Nina搭话时展现出了一个成熟母亲的姿态，她安抚女儿走丢的Nina，并以极高的效率找回了Elena。

因此Nina看Leda的眼神里有一种隐约的向往和仰慕，之后，她也道出了“I wanna be like that lady”的想法。

有意思的是，当Leda讲起自己童年时的洋娃娃时，Nina误把娃娃的名字Mina听成了Nina。

我想这样的特意安排，正暗示着Leda和Nina同为母亲、又因年龄和生长时代的不同而形成的母亲与女儿的关系。

而她们的最后一场交谈，则象征着母女的决裂。

Nina来Leda的住处找她，向她倾吐自己的痛苦，并期望这个她眼中的过来人能够给予她安慰与信心。

而Leda也充满善意地关怀着她。

然而Leda最终道出了娃娃失踪的实情，并坦承“I’m an unnatural mother”。

她本可以交还娃娃而对自己的“失常”行为闭口不言，但她却主动说出了口。

我想，她或许也在隐隐期待自己的这种“不正常”被另一位母亲接纳——也被自己的女儿接纳与原谅。

然而Nina却由震惊到愤怒，对Leda破口大骂。

走之前，她把Leda曾经温柔地给她戴上的帽针刺向了Leda的腹部。

这个年轻的迷惘者与那中年的“失败者”有着几乎一模一样的痛楚，最终却因为理解的缺失而“关系破裂”。

结尾处，Leda在受伤的肚脐附近摸到了一手血，脑海中浮现出和女儿们有关肚脐眼的回忆。

脐带是母女之间的连结，而斩断连结是一种赤裸裸的背叛。

除了在电话另一端，Leda的两个女儿的身影从未在片中出现，Nina的背叛是否暗示着Leda自始至终都没有与女儿达成和解呢？

写于2022.3.24晚

若按罗兰·巴特所说，“写作就是提出问题”，那么，由美国女导演玛吉·吉伦哈尔执导，改编自意大利女作家埃莱娜·费兰特同名小说的电影《暗处的女儿》，就是以视听语言的形式再一次将“母性”和“母女关系”问题抛给观众的勇敢尝试。

从小说到电影，《暗处的女儿》是如何延续费兰特的女性主义立场的？

它又如何通过“最背叛却也是最忠实的”改编，重新打开了“母亲”背后的迷思？

看完这部电影，或许会有自己的答案。

作者丨张雁南，编辑丨罗皓菱，首发于《北京青年报》3月11日青影院B03夏日假期的海滩以“母女关系”为主题的电影，大多是从“女儿”回望“母亲”的视角展开的，比如杨荔钠的《春潮》，瑟琳·席安玛的《小妈妈》，英格玛·伯格曼的《秋日奏鸣曲》，以及马里奥·马尔托内执导，改编自费兰特同名小说的电影《烦人的爱》。

尽管“回望”的动机往往在于女儿自身成为了母亲，体验到身为母亲的种种，因此想要重溯与母亲的关系（杜拉斯说，既是歌颂也是清算）；尽管在“回望”过程中也会暗示与下一代女儿之间的关系，但无论从篇幅还是强度上来看，母女关系中的母亲和母性维度，仍处在隐而不显的晦暗状态中。

如何理解这心照不宣的缄默？

或许是我们早已预感到，比起女儿的回望，以母亲作为第一视角，在无限贴近自身、反思自身的过程中触探母性和母女关系，无疑是一桩更艰难也更凶险的事件。

但为了孕生新事物，为了在影像中缝合母亲的碎片，电影《暗处的女儿》便在标记为“母亲”的暗礁处惊险地起航了，径直驶向的是费兰特世界中一处最关键的时空图景：女主角莱达独自前往度过夏日假期的那片海滩。

夏日假期，意味着日常生活秩序的中断，意味着剧场的幕间休息；飞沙走石的海滩，是海陆之间的居间地带，也是海洋法与陆地法之间的交界处。

海滩一开始几乎是空的，只有一排排静待人物入场的沙滩椅。

48岁的莱达载着半箱书稿，计划在那里安排她的工作假期。

穿过松林抵达海滩，她做的第一件事却是本能地将自己浸泡在海水里，作为从身份到身体的仪式性转换。

女性身体在场的恢复，也改变了身体与周遭的关系。

在模糊了社会身份和父性环境的意义上，现实中的夏日海滩便翻转成了存在论意义上的母性空间。

松林气息的吹拂环绕，海浪的轻拍和律动，海滩全然地裹拥着遮阳伞下的莱达进行阅读和写作。

然而，夏日海滩的空与静不仅没能持续多久，搅扰人心的旋涡更难以被阻挡在墨镜之外，入侵者的声音早在目光锁定之前就刺入了莱达的耳蜗：先是从海滩另一头哗然而至的那不勒斯大家族，接着是从海上驶来的那不勒斯青年男女的摩托艇。

外部声音的灌入触发了莱达心中某种莫名的紧张和焦虑。

当她试图在海滩上追踪陌异感的来源时，莱达的目光落在一位名叫妮娜的年轻母亲身上：因为她脱离家族只和女儿埃莱娜做伴；也因为她的沉默和异域风情，使其难以融入那不勒斯家族的全景之中。

对妮娜的远景式观察，在莱达心中唤起一种女性处境意义上的相似感，面对妮娜，莱达开始联想起初为人母时年轻的自己。

果盘暗处的秘密声音的侵入刺破了宁静假日的想象，但早在莱达抵达海滨旅馆时，事件性的可怖征兆就已经在餐桌上的果盘暗处静候着她了。

只不过一开始莱达是以旁观者的身份，作为一名游客（观众）进入虚构的科佩里岛（剧场），并不会留意暗处的危险；此外，对知识女性身份的认同也担保了莱达的客观视角，为此她认真纠正管理员莱尔对她的猜测：我是一名大学教授。

不过第二天，当莱达在海滩上遇见那不勒斯家族和妮娜，目睹了她和女儿、娃娃之间的互动时，一股眩晕感就像灯塔的煞白之光那样射入她的身体。

正是主体晃动的时刻，当莱达想要以水果充饥时，她命运般地撞见了水果的腐烂内核。

鲜亮果盘的陡然翻转，像是骤降的暴风雨倾覆了平稳航行的船只，暴露出知识的无能和身份的脆弱。

实际上，要是母女关系真能通过这套父权象征体系而被阐述清楚，要是所谓母性的“原罪”真能通过控诉父亲们在育儿上的心照不宣而得以被彻底清算，要是千百年来女人-母亲的私人痛苦真能通过反转传统家庭性别分工，像男人那样牺牲家庭、追求事业、享受自由，像父亲那样育孩（几通简短、无关痛痒的电话，满足女儿的非情感性需求）而得以解决，那么《暗处的女儿》就不必存在，也无需被改编了。

但《暗处的女儿》的深意正在于，它将腐烂的果盘进一步翻转成了母性欲望的生产性标记。

正是在丑陋、扭曲的否定面向上，莱达认出了被压抑至今的母性欲望。

也正是这疯狂涌出的欲望，将她从观众席卷入到舞台中央。

如果说在果盘事件发生之前，莱达与妮娜之间的关联只是基于一种笼统的女性经验的相似性，那么在经历了种种陌异征兆（母蝉、松果、暴风雨）之后，在一种更隐秘的母女关系维度上，莱达与妮娜之间形成了一条强韧纽带：莱达看见了“年轻完美母亲形象”背后那个因疲于安抚女儿情绪、因女儿和娃娃的失踪而痛苦的女人，那个为了享乐和自由而和海滩服务生威尔偷情的女人；而当莱达回忆起初为人母时的情景时，我们惊讶地看到了几乎同样的情节。

与此同时，随着“母亲”秘密的陆续敞露，莱达似乎更危险地卷入到妮娜和埃莱娜之间。

她越来越多地注意到母女之间的汹涌欲望：女儿的渴求与忧伤、母亲的野蛮与疯狂、母女之间的彼此享乐与彼此吞噬。

频繁出现的焦躁和头晕，正是莱达心理防御机制启动时的身体性症状。

抛来抛去的娃娃影片中唯一成问题的物件就是娃娃。

若果盘在事件的意义上揭开了“母亲”的暗处，启动了性差异的开端，那么，随妮娜和埃莱娜一同出现的娃娃，也就不能再理解为传统意义上的女孩玩具。

它是清空了一切涵义的空洞之物，因此才会被投射和移情，才会被莱达偷走。

但从性差异的角度来看，投射和移情之所以会触动，更是因为娃娃作为一种直接的中介，总是处在女性欲望、母性欲望的原初场景中：在生命的最初阶段，母女是全然一体、互为彼此的，但父法的介入会分裂母女的粘连状态，造成母女的分离焦虑和对死亡的恐惧。

母亲深知这一焦虑和恐惧，因此拿出一个娃娃作为彼此的替代物。

至此，对女儿来说娃娃就是妈妈，对妈妈来说娃娃就是女儿，娃娃既是妈妈又是女儿。

在替代和分身的意义上，丢失的女儿或娃娃，无论对母亲还是对女儿来说才是一项绝对恐怖的死亡经验。

但母女之间的分身游戏远非止步于此。

露西·伊利格瑞曾描绘过一幅母女关系的动态图像，她说，母女之间的关系就像一场永无止境的接抛球游戏，来回抛接着母亲与女儿既相似又差异的重重图像（image）。

相对容易辨认的是相似性的欲望，在影片中，经由母女彼此相像的身体，以及名字这一外部的相似性所担保；与此同时，娃娃内在地也是母女之间彼此“成为”（becoming）的通道：女儿想变成妈妈，莱达的大女儿比安卡爱观察和模仿莱达的小动作，她想像妈妈那样削出不间断的果皮；妈妈也想重新成为女儿，莱达会想象自己是比安卡或小女儿玛莎，像她们那样和年轻男士交谈。

正是在无限生成“妈妈-女儿”、“女儿-妈妈”图像的过程中，母女关系的否定性涵义才能被肯定性地改写，女性谱系才可能在母女之间编织起来。

这样的女性谱系超越了线性时间和物理空间，隐秘而又强韧地显现在一代代母女的生命活动之中。

48岁的莱达正是在女性谱系的意义上领悟了母亲突然站立时的头晕，女儿比安卡抵抗剥夺感的性格，以及祖母别戴帽针的方式。

影片结尾看似回归到影片最初的场景，莱达晕倒在深夜的海边，但故事并没有结束。

第二天清晨，海浪的拍打唤醒了莱达，她突然想到女儿们。

在一种不可能的可能性中，莱达接通了女儿们的电话，一边听女儿们的声音，一边剥着果皮，同时回想曾经和她们一起削果皮的场景。

海滩全景中，莱达半摇晃着的身体就像一只娃娃，在死亡与新生之后，重新找回了自身之中的女儿-母亲。

从此，一代代母女之间的精神线谱，就既像母女手中那条削不断的果皮，可爱可怖一如蛇怪海怪，更是涌动在母女之间的那条剪不断的脐带，自由纷扬在暴风雨的夏日海滩。

还有几个小时，2022年奥斯卡就要拉开帷幕了，玛吉·吉伦哈尔导演的长片处女作《暗处的女儿》在拿下包括威尼斯、金球等多项提名及荣誉后，又获得奥斯卡三项提名：最佳改编剧本（玛吉）、最佳女主角（奥利维娅·科尔曼）、最佳女配角（杰西·巴克利）。

首次执导就能取得这样的成绩，不得不让人刮目相看，说不定以后大家提起吉伦哈尔，脑海里第一个浮现的脸庞是玛吉而不是杰克了。

《暗处的女儿》讲述了大学教授Leda（奥利维娅·科尔曼饰）在海边度假，目睹一个年轻母亲（达科塔·约翰逊）带着女儿和一家人度假的情景，使她想起了自己年轻时候被家庭所累离开两个女儿的往事....奥利维娅·科尔曼将一个母亲的愧疚、矛盾与不安演绎地丝丝入扣，当Nina问起她女儿小时候是什么样子时，Leda竟想不起来，“没有一个母亲不会记得自己的小孩。

”面对他人的道德指责，Leda只能选择逃避。

这种荒诞感让我想起《局外人》，儿子因记不得母亲去世的时间等“荒诞”行为被判有罪，成为了与格格不入的“局外人”。

影片里Leda抛下女儿追求精神和肉体的自由，她的举动有悖于当下世俗道德标准，因此同样被人所不解，她自己也因缺席女儿的童年时光而难以释怀。

虽然现在男女平等的呼声很大，但是女性因拥有生育能力，从古至今在家庭生活中都被认为应当承担更多抚养责任，人们对一个离家出走的母亲的谴责比父亲要多，单亲父亲也比单亲母亲更让人同情。

娜拉的出走之所以被人赞美是因为她有一个不幸的家庭，而Leda的出走则完全从自身角度出发，她是为了专心做学术，为了追求爱情而离开。

就算后来Leda取得了再高的成就，她也很难接纳那个最真实的自己。

说完了离家出走的母亲，接下来我们来介绍一个离家出走的父亲。

这部小说很短，我用午休时间翻完的。

故事发生在一个炎热的夏季，一对老年夫妻度假回到家，发现家里被翻了个底朝天，丈夫私藏的情人照片也不翼而飞，到底是谁干的？

这个家庭究竟藏着怎样的秘密......小说一共分三个部分，第一部分是书信体，写信时间为多年前，妻子控诉了离家出走的无情丈夫；第二部分是丈夫的自白，叙述顺序为正述+回忆，丈夫讲述了他和妻子的晚年生活，以及年轻时候的出轨原因；第三部分则从女儿角度阐述，时间线回到现在进行时，揭秘了原来家里没有遭遇抢劫，这一切都是儿女为报复貌合神离、相互欺瞒的父母的“恶作剧”。

小说的结构很精巧，画面感十足，读者们就像法庭上的八卦记者一样先把话筒交给原告，再听被告怎么为自己辨护，最后两个证人意外出场，讲述了这场案件对他们造成的伤害。

精彩的结尾让这篇小说变得不落俗套。

我看书看电影一般不做计划，全屏直觉，读完《鞋带》这本小说的之后一天突然很想看文艺点的电影，就看了《暗处的女儿》，观影的过程中，我发现这两个故事的内核惊人的相似！

一个讲述离开的父亲一个讲述离开的母亲，且故事都发生在那不勒斯，《鞋带》这部小说里用“系鞋带”这个意向象征父亲与儿女的羁绊，《暗处的女儿》则用削橘子皮来代表母亲对女儿的爱。

电影里的众多闪回镜头和小说结构很相似，对女性的心理刻画也和小说一样细腻。

于是，我查了一下《暗处的女儿》的主创信息，才发现编剧之一是埃莱娜·费兰特，她就是写了著名的“那不勒斯四部曲”的神秘作家，至今身份都是谜，有学者认为她是安妮塔·拉哈，也有最新研究认为很可能就是多梅尼科·斯塔尔诺内！

（感兴趣的朋友可以去搜一下最新的研究报告《埃莱娜·费兰特是谁？

这是我们时代最大的文学谜面》）。

在这之前我完全想象不到随手看的小说和电影竟然能产生这种联系，这种发现真让人愉快！

希腊海岛上阳光灿烂，但免不了暴雨忽至，同行皆狼狈。

勒达表面上看来是那个年龄段女性的标杆，脸上没有什么岁月的沧桑，杰出的希腊文学翻译家，连店员小伙计都夸赞勒达的容貌。

可是内里，勒达过去对家庭的背叛的阴霾随时爆发，浩浩汤汤，击垮自己。

面对失控的幼儿，勒达和妮娜都爱她们的孩子，只是没有那么喜欢罢了。

社会给女性强加了太多家庭责任，很多女性在家庭里逐渐逐渐丧失自我，多么可怕。

电影好多隐喻，比如女儿的电话，脏兮兮甚至藏了一条虫的娃娃，什么时候开始，电影都喜欢明线暗线交织，隐喻随时渗透了？

昨日下午在房间一个晒得到太阳的角落里独自看完电影，忽觉困倦，迷迷糊糊睡着，醒来时，深蓝的暮色已渐渐苍茫，楼下的灯光打到天花板上，映出一方白色四边形，心中有一种莫名的感觉，感觉自己像是结尾卧倒在夜晚的海滩上的勒达，不同的是，她能很快迎来第二天初升的太阳，而我还要经历一整个长夜。

我是一个不合格的女权主义者，许多想法只困于脑海，并不想付诸于实践，许多想法真正并不丰满。

人生里面有太多滋味我不敢去尝试，就这么晕晕乎乎地长到了二十多岁，提到家庭与婚姻，责任与使命，更多的是逃避，只是再长几岁，便真的避无可避了。

好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

意大利最神秘的作家埃莱娜·费兰特，在写出火遍全球的“那不勒斯四部曲”之前，出版了一本名为《The Lost Daughter》的小说。

埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

截至目前，《暗处的女儿》已经斩获了2021年第78届威尼斯国际电影节最佳剧本奖；第31届哥谭独立电影奖最佳影片、最佳剧本、最佳突破导演奖；第87届纽约影评人协会奖最佳处女作奖。

在即将到来的2022年第79届金球奖上，本片也获得了电影类最佳导演、最佳女主角两项提名。

“演而优则导”的Maggie是如何在大银幕上展现埃莱娜·费兰特的文本，从而在颁奖季屡受褒奖的呢？

玛吉·吉伦哈尔&杰克·吉伦哈尔1、一个女孩的“自我”觉醒 爱尔兰女演员杰西·巴克利（Jessie Buckley）饰演年轻的Leda，在事业还未获得突破之前，选择和相爱的男友结婚并生了两个可爱的女儿。

或许在所有人看来这都是很幸福的一个家庭，但Leda对自己要求很高，她在照顾家庭和孩子们的同时，也一直没放弃自己的事业，而兼顾这两者对年轻的Leda而言，又异常困难。

导演用很多细碎的事件和一些小的家庭冲突，交代了这些背景。

紧接着，两个陌生的背包客因淋雨而被Leda男友热情的招呼到了家里。

在茶余饭后的聊天中，年轻的Leda表现出了对两位背包客的异常羡慕，因为男背包客放下了（抛弃了）自己的三个男孩，选择了和女背包客结伴同行浪迹天涯。

而两位背包客也表现出了对Leda某种意义上被婚姻束缚的同情，尤其是他们得知Leda在翻译叶芝作品时【备：William Butler Yeats，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，于1923年获得诺贝尔文学奖】，更将这种对Leda才华的赞美和由衷的喜爱通过语言和情绪表达了出来。

导演用很多脸部特写镜头，将此部分中人物眼神和肢体之间的交流，用更细腻的方式传递给了观众。

再往后，Leda因其作品被召唤至伦敦，在那里她结实了在文学界更有名望的一位学者，通过晚宴他们迅速了解并找到灵魂high点，而后发生关系也就顺理成章。

这部分内容，同样在影片中是被切开并交叉剪辑在主线故事中的，但因为那个有名望的学者在影片里都没出现姓名（至少我看的时候没注意到），这说明导演安排此人物出场，更多是刺激Leda其后选择离开家庭的一种方式，而非决定因素。

这一点在Leda离开前与男友的争论中，也做了交代，男友认为是Leda出轨后想要与那个人生活在一起才要抛家弃女，但Leda否定了这一点，说自己离开与这个出轨对象无关。

籍此，导演完成了对Leda这个人物“前世今生”的完整交代，而这些穿插在主线里的片段化叙事，也基本展现了一个女孩是如何完成“自我”觉醒的。

影片中年轻的Leda有想法、有美貌、有被路人（背包客）赞叹羡艳的学识、也有被权威人士（学者）欣赏与肯定的才华，但他没有正经工作、没有稳定收入，所以她才会在被家庭和小孩羁绊的生活中，最终选择突破自我，走上了一条为了实现自我价值，而主动放弃家庭和孩子——尤其是两个孩子——这些她曾经认为没有自己事业重要的因素。

在这个部分里，也就是Leda的前半生中，她是没有后悔过的，是相当之决绝的。

《C》杂志2019年10月 / 玛吉·吉伦哈尔2、作为“母亲”的身份焦虑 凭借《宠儿》斩获奥斯卡影后的奥利维娅·科尔曼，在片中饰演中年Leda，也就是故事主线里独身来希腊海岛度假的Leda，她原本只想安安静静享受一个人的假期，不想和任何人做过多交流，结合她的性格大概就是奉行一种——“我不想麻烦任何人、所以任何人也最好别打扰我” 的处事原则。

很不幸，一大群家族游客“入侵”了Leda独自安享的沙滩，如果这是一部剧情片或者惊悚片，接下来的情节就可能要向《伊甸湖》的方向发展了。

但Leda却意外注意到这群游客中的一对母女，当听到母亲的名字叫Nina时(由《五十度灰》的女主角 达科塔·约翰逊 饰演），迅速记在了自己的本子上，这其实是一个很“反常”的行为。

当然，这仅仅是一个开始， 因为导演在整部电影中通过很多场戏，反映和展现了女主角——中年Leda的“反常行为”。

最担心的事情还是发生了，Leda在游泳的时候看到远处又开来一艘快艇，上面至少又有十来号人，而领头的正是Nina的老公Toni。

于是Leda回到沙滩想要继续晒太阳，但由于该家族人口庞大，他们想围住沙滩开个家庭party之类的，于是一个孕妇（Toni的姐姐）来找Leda希望她能挪开一点，但Leda坚决的say no，这紧绷的关系似乎令矛盾一触即发。

但这毕竟不是剧情片，导演很快就化解了这个矛盾——没多久，孕妇端着生日蛋糕来找Leda以示和解，Leda虽然给大家感觉“难搞”但也并非不懂人情，所以借坡下驴也表达了歉意后两人相谈甚欢。

这次谈话，导演给到观众一个很重要的信息点：Leda有两个女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha。

但当孕妇问Leda孩子们的更多信息时，Leda的神情开始变得紧张，尤其是当她看向远处的Toni等人时，这些人也似乎在凝视着自己——这个镜头，很显然是Leda自我情绪的投射。

导演通过女主Leda的微表情变化和其主观投射镜头的双重电影语言表达，开始为观众展现一个深陷于对“母亲”这一身份自我怀疑的女人，而Leda作为“母亲”的身份焦虑，正如前文所说，体现在她每一个反常行为中。

不同于导演用总时长不多但分散的场次穿插剪辑来交代年轻的Leda，对中年Leda作为一个“不完整的母亲”的来龙去脉的交代，导演用前半个小时便充分展现。

残酷的是，导演很直接的将这部分里面的中年Leda和年轻时的Leda做了对比，48岁的中年Leda有社会地位（哈佛大学的教授）、有不错的收入（从美国波士顿飞到希腊旅游），但她已经没有年轻时的美貌了，当然最重要的是，她缺失了一个身份，一个作为“母亲”的身份。

而这一身份，恰好是她年轻的时候曾经拥有过的——但被她丢弃了。

奥利维娅·科尔曼 饰演的 中年Leda3、“丢失的” 女儿们埃莱娜·费兰特的原著名为《The Lost Daughter》，电影沿用了这一书名，豆瓣将其翻译为了《暗处的女儿》，但无论怎样翻译，都离不开观众一个反问：女儿呢，她们去哪了？

影片前半段，中年Leda口述了自己有俩女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha，但当孕妇追问她们在哪时，Leda用一个尴尬的微笑回避了这个问题。

这份难言之隐在外人看来可能是孩子们长大后出去工作联络少了居无定所之类的，但只有Leda知道这类问题对自己而言那就是在扎心。

于是发生了一件“奇怪”的事情，也是影片后半段贯穿于终的线索——Elena的玩偶丢了。

当然这不是恐怖片，导演也不会让剧情发展成《安娜贝儿》。

丢失的玩偶很快就出现了，就在Leda的包里，她坐进车里发现玩偶在自己包里的眼神跟观众的眼神一样是惊讶和意外的——这说明她是在慌乱中把玩偶塞进了自己的包里，那她为什么要这么做呢？

她怎么不赶紧给人家还回去啊？

导演在这里有意和观众“做对”——因为这个玩偶对Leda而言太重要了。

Leda小时候的玩偶名叫“Mina”，而当年轻的Leda把这个玩偶交给自己的女儿Bianca后，却因孩子在玩偶上面乱画而迁怒，随将玩偶扔出窗外，并摔了个稀碎。

所以当中年Leda第一次在沙滩上听到Nina这个名字时，她便将这个名字顺手记在了自己的本子上，由此导演也给之前Leda的“反常行为”做了第一次注解。

一个无意识的行为令Leda意外得到了Elena的玩偶，于是她将这个玩偶视为了自己的“Mina”。

所以她开心的招呼来海滨小屋暑期打工的小哥哥Will一起晚餐，并在席间向对方讲述了自己的两个女儿，她一改之前面对孕妇时讳莫如深的态度，宛如两个女儿和自己关系很正常的样子给Will讲的十分动情。

而后的剧情中更是处处表现她对这个玩偶的爱恋与不舍。

她抱着玩偶一起睡觉，她去儿童店给玩偶买新衣服鞋子，即便是因被海水泡过而从玩偶嘴里冒出的蛆，也被她清理掉了——这跟影片开头她看到落在枕头上的飞虫而害怕的行为可是截然不同的。

当然也有因看到寻物启事后想要把玩偶还回去的纠结。

但却又因偶遇Nina和Will搞婚外情，继而联想起年轻时自己出轨的行为而作罢。

还有在儿童店遇到Nina和孕妇后，同样因联想起年轻时自己对待两个女儿的种种行为，而一度崩溃。

影片整个后半部分，除了回忆的穿插，几乎都着墨于Leda的不安与恐惧、纠结与崩溃。

当她终于想做一个称职的母亲，去好好照顾自己的女儿们，陪伴她们一起长大时，她已经没了机会，她看到Nina就像看到年轻时的自己，她想更多的劝导Nina但她又无法这样做，因为每个人都有选择自己人生和活法的权利，她无疑是影片里最尊重这一点的女性了。

所以她只能将Elena的玩偶据为己有并拒绝归还，以求得部分独处时刻的心灵慰藉。

当然也因为她和Nina袒露心扉，从而将压抑多年的情绪释放出来了一些，但也因此差点殒命。

在某个时刻，Leda可能觉得Nina能够觉醒，同时也希望Nina永远不要觉醒，她面对自己和面对Nina时的心态是一样纠结和不确定的。

然而，人生总是无法兼顾所有，Leda的痛苦和无助，正是普世间大部分女性曾面临过、正在面临、或将来终会面临的。

所以回到片名：The Lost Daughter，我更愿意将其理解为“丢失的” 女儿们，或者“被母亲遗弃”的女儿们，因为无论Bianca、Martha现在实际过得怎么样，我们都无法否认，在Leda的认知中，她就是将自己的女儿们弄丢了。

否则，她根本不会那么痛苦。

奥利维娅·科尔曼的演技时刻4、和解其实，我更相信，真实的故事在上一段结尾就应该结束了。

但影片还是给观众留了个更温和的结局————Martha：“妈妈？

我给你发了很多短信，我以为你死了！

”Leda：“死了？

不！

我还活着～”文 / Done_ 禁止转载。

该片OST很赞，我写这篇文字的时候一直单曲循环着这首歌曲👇Leda(from"TheLostDaughter"soundtrack)专辑：The Lost Daughter (Soundtrack from the Netflix Film) 歌手：Dickon Hinchliffe 作曲 : Dickon Hinchliffe

没看过原著小说，但感觉这是一部有些难度的电影，难度在于要以什么来支撑这么弱的一个故事。

开头即结尾，48岁患有脑癌的女教师来到一片谈不上怡人的海滩度假，她观察游客，帮忙找孩子、偷玩偶，与不礼貌的一家人发生小摩擦……若把这些作为故事的主体肯定是不行，即便加上女二号与虚伪男教授的戏、妮娜出轨的戏、女主逃离家庭责任的爽与悔（暗线）、女主与房东的暧昧……也还是弱。

但贯穿始末的那种紧张气氛很吊人，而这种气氛就是女主在最后时光的心理，恰到好处地填满了故事的间隙。

女主的结局反映了社会对女性的无情：你若强行挣脱家庭对你的束缚去追求自由人生，你的命运也许就是这样。

此外，尽管女二与教授的那场戏意在隐喻女主离家出走前的处境，但毕竟完全脱离了女主的内视角而又无处可借，处理得不够专业。

总体还比较喜欢。

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