掘火者

几年前，我在一个育儿群里问：“为什么母亲就一定要无条件的爱自己的孩子？

”已经想不起来当时聊天的具体内容了，可以肯定的是被批评了很多，比如不爱就不要生、孩子需要爱、这是母亲的责任，但那些批评肯定没有给我答案，因为道理和责任不能代替情感，而爱是一种情感。

这部电影，就讲了一位母亲没办法无条件的爱自己的孩子，她在很多时候选择了承担母亲这个角色，她爱孩子，她也明白孩子需要陪伴和耐心，但她还是会在孩子打扰到她时克制不住的对孩子发脾气、会在自己的事业和孩子的需求间选择事业，她甚至在自己的情感需求和陪伴孩子间选择了自己的情感，为此她一直背负着“坏妈妈”的心理压力。

这部电影不同于我们经常谈论的母亲的艰难，比如承担过多的育儿责任，因为育儿在职场不能得到平等待遇等等，相反，电影中的丈夫有很好的分担父亲的责任，也没有阻止她追求事业，也没能阻止她扔下两个孩子出轨三年。

这位母亲的痛苦，在于没办法按照现代育儿标准成为一位“好妈妈”，没办法无条件的牺牲自己去满足女儿的需求，因此内疚和自责。

最近读了一本书《成为母亲的选择》，其实英文书名是《后悔成为母亲》，作者采访了一些明确表示重来一次不会再选择生育的母亲。

这本书中，和“后悔”这个词出现频率一样高的词是“责任”，大部分女性是因为完美母亲的职责需要牺牲太多自我而后悔，这些牺牲包括时间、金钱、情感全方位的付出。

很多女性都表达了自己非常爱孩子，但是相比付出仍然非常后悔成为母亲。

也有些女性表达了自己就是没办法全心爱上自己的孩子，虽然为了孩子的健康成长百般努力扮演着好妈妈的角色，这样的母亲因为内疚心理压力会更大。

有些女性是因为配偶没有承担相应的责任或经济压力大而后悔成为母亲，但采访中更多的是配偶已经承担了甚至是大部分育儿责任，家庭也有经济能力，但还是没办法接受母亲责任的女性，“对我来说责任就是一个问题。

”有因为育儿耽误自己的事业感到后悔的女性，但也有很多女性并不是因为家庭事业不能平衡才后悔生育的，相反，很多女性正是认为生育会成为发展事业的压力才后悔的因为养育需要金钱，还有很多人对职场根本没有兴趣只是想把育儿的时间拿来做自己喜欢的事情或享乐，也就是说“职场”和“生育”并不是二者必选一的问题，这是资本主义和父权制下的创造的二元选项，这只会让很多人更加不敢说自己后悔成为母亲，因为她们并没有也不准备有很好的职业规划、或符合社会规则的所谓自我价值实现。

很多女性不能表达后悔的情绪，还因为害怕被指责“那你为什么要生”。

但是和很多事情一样，生育并不是一件可以提前规划好一切然后执行的事情，特别是这件事还会延续很多很多年。

生孩子的原因多种多样，有时候是根本没想过，有时候是社会压力，有时候是理想和现实的冲突，有时候是冲动的结果，有时候是事后发现自己力不从心，大家都能理解人经常会因为这些原因做出后悔的事情，但是却不允许女性因此后悔生育。

可能因为孩子是社会的希望，因为相比成年人孩子太弱小了最需要保护，反正现代文明对父母的要求越来越高了。

这一点我自己也非常矛盾，虽说让一个人为另一个人牺牲没有道理，但到了孩子身上就还是觉得这是唯一的办法，所以我虽然会问“为什么”，但自己也一直努力在成为符合标准的完美母亲，当各种育儿指南都告诉我这样做会伤害孩子的某些方面、或这样对孩子有好处时，会尽力按照各种指南去做，这一方面是爱，一方面是认为父母必须承担这样的责任，因为孩子只能仰仗父母。

看电视剧《梅尔罗斯》的时候，除了父亲是罪魁祸首，人们应该也会指责母亲的懦弱，指责她没能保护自己的孩子，指责她没有尽到母亲的责任。

现代社会还是以家庭为基本单位，母亲的责任就无法避免，但至少大家可以理解有些人对这样的责任有很大的压力或者就是做不好，也许这可以推动将育儿责任更多的交给社会？

总之作为一位非常爱孩子但天天劝人不要生育的母亲，很多时候我自己也非常矛盾，只能说在很多事情上作为第三者，我不愿意轻易的站到责备父母的立场。

暗处的女儿几年前，我在一个育儿群里问：“为什么母亲就一定要无条件的爱自己的孩子？

”已经想不起来当时聊天的具体内容了，可以肯定的是被批评了很多，比如不爱就不要生、孩子需要爱、这是母亲的责任，但那些批评肯定没有给我答案，因为道理和责任不能代替情感，而爱是一种情感。

这部电影，就讲了一位母亲没办法无条件的爱自己的孩子，她在很多时候选择了承担母亲这个角色，她爱孩子，她也明白孩子需要陪伴和耐心，但她还是会在孩子打扰到她时克制不住的对孩子发脾气、会在自己的事业和孩子的需求间选择事业，她甚至在自己的情感需求和陪伴孩子间选择了自己的情感，为此她一直背负着“坏妈妈”的心理压力。

这部电影不同于我们经常谈论的母亲的艰难，比如承担过多的育儿责任，因为育儿在职场不能得到平等待遇等等，相反，电影中的丈夫有很好的分担父亲的责任，也没有阻止她追求事业，也没能阻止她扔下两个孩子出轨三年。

这位母亲的痛苦，在于没办法按照现代育儿标准成为一位“好妈妈”，没办法无条件的牺牲自己去满足女儿的需求，因此内疚和自责。

最近读了一本书《成为母亲的选择》，其实英文书名是《后悔成为母亲》，作者采访了一些明确表示重来一次不会再选择生育的母亲。

这本书中，和“后悔”这个词出现频率一样高的词是“责任”，大部分女性是因为完美母亲的职责需要牺牲太多自我而后悔，这些牺牲包括时间、金钱、情感全方位的付出。

很多女性都表达了自己非常爱孩子，但是相比付出仍然非常后悔成为母亲。

也有些女性表达了自己就是没办法全心爱上自己的孩子，虽然为了孩子的健康成长百般努力扮演着好妈妈的角色，这样的母亲因为内疚心理压力会更大。

有些女性是因为配偶没有承担相应的责任或经济压力大而后悔成为母亲，但采访中更多的是配偶已经承担了甚至是大部分育儿责任，家庭也有经济能力，但还是没办法接受母亲责任的女性，“对我来说责任就是一个问题。

”有因为育儿耽误自己的事业感到后悔的女性，但也有很多女性并不是因为家庭事业不能平衡才后悔生育的，相反，很多女性正是认为生育会成为发展事业的压力才后悔的因为养育需要金钱，还有很多人对职场根本没有兴趣只是想把育儿的时间拿来做自己喜欢的事情或享乐，也就是说“职场”和“生育”并不是二者必选一的问题，这是资本主义和父权制下的创造的二元选项，这只会让很多人更加不敢说自己后悔成为母亲，因为她们并没有也不准备有很好的职业规划、或符合社会规则的所谓自我价值实现。

很多女性不能表达后悔的情绪，还因为害怕被指责“那你为什么要生”。

但是和很多事情一样，生育并不是一件可以提前规划好一切然后执行的事情，特别是这件事还会延续很多很多年。

生孩子的原因多种多样，有时候是根本没想过，有时候是社会压力，有时候是理想和现实的冲突，有时候是冲动的结果，有时候是事后发现自己力不从心，大家都能理解人经常会因为这些原因做出后悔的事情，但是却不允许女性因此后悔生育。

可能因为孩子是社会的希望，因为相比成年人孩子太弱小了最需要保护，反正现代文明对父母的要求越来越高了。

这一点我自己也非常矛盾，虽说让一个人为另一个人牺牲没有道理，但到了孩子身上就还是觉得这是唯一的办法，所以我虽然会问“为什么”，但自己也一直努力在成为符合标准的完美母亲，当各种育儿指南都告诉我这样做会伤害孩子的某些方面、或这样对孩子有好处时，会尽力按照各种指南去做，这一方面是爱，一方面是认为父母必须承担这样的责任，因为孩子只能仰仗父母。

看电视剧《梅尔罗斯》的时候，除了父亲是罪魁祸首，人们应该也会指责母亲的懦弱，指责她没能保护自己的孩子，指责她没有尽到母亲的责任。

现代社会还是以家庭为基本单位，母亲的责任就无法避免，但至少大家可以理解有些人对这样的责任有很大的压力或者就是做不好，也许这可以推动将育儿责任更多的交给社会？

总之作为一位非常爱孩子但天天劝人不要生育的母亲，很多时候我自己也非常矛盾，只能说在很多事情上作为第三者，我不愿意轻易的站到责备父母的立场。

好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

意大利最神秘的作家埃莱娜·费兰特，在写出火遍全球的“那不勒斯四部曲”之前，出版了一本名为《The Lost Daughter》的小说。

埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

截至目前，《暗处的女儿》已经斩获了2021年第78届威尼斯国际电影节最佳剧本奖；第31届哥谭独立电影奖最佳影片、最佳剧本、最佳突破导演奖；第87届纽约影评人协会奖最佳处女作奖。

在即将到来的2022年第79届金球奖上，本片也获得了电影类最佳导演、最佳女主角两项提名。

“演而优则导”的Maggie是如何在大银幕上展现埃莱娜·费兰特的文本，从而在颁奖季屡受褒奖的呢？

玛吉·吉伦哈尔&杰克·吉伦哈尔1、一个女孩的“自我”觉醒 爱尔兰女演员杰西·巴克利（Jessie Buckley）饰演年轻的Leda，在事业还未获得突破之前，选择和相爱的男友结婚并生了两个可爱的女儿。

或许在所有人看来这都是很幸福的一个家庭，但Leda对自己要求很高，她在照顾家庭和孩子们的同时，也一直没放弃自己的事业，而兼顾这两者对年轻的Leda而言，又异常困难。

导演用很多细碎的事件和一些小的家庭冲突，交代了这些背景。

紧接着，两个陌生的背包客因淋雨而被Leda男友热情的招呼到了家里。

在茶余饭后的聊天中，年轻的Leda表现出了对两位背包客的异常羡慕，因为男背包客放下了（抛弃了）自己的三个男孩，选择了和女背包客结伴同行浪迹天涯。

而两位背包客也表现出了对Leda某种意义上被婚姻束缚的同情，尤其是他们得知Leda在翻译叶芝作品时【备：William Butler Yeats，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，于1923年获得诺贝尔文学奖】，更将这种对Leda才华的赞美和由衷的喜爱通过语言和情绪表达了出来。

导演用很多脸部特写镜头，将此部分中人物眼神和肢体之间的交流，用更细腻的方式传递给了观众。

再往后，Leda因其作品被召唤至伦敦，在那里她结实了在文学界更有名望的一位学者，通过晚宴他们迅速了解并找到灵魂high点，而后发生关系也就顺理成章。

这部分内容，同样在影片中是被切开并交叉剪辑在主线故事中的，但因为那个有名望的学者在影片里都没出现姓名（至少我看的时候没注意到），这说明导演安排此人物出场，更多是刺激Leda其后选择离开家庭的一种方式，而非决定因素。

这一点在Leda离开前与男友的争论中，也做了交代，男友认为是Leda出轨后想要与那个人生活在一起才要抛家弃女，但Leda否定了这一点，说自己离开与这个出轨对象无关。

籍此，导演完成了对Leda这个人物“前世今生”的完整交代，而这些穿插在主线里的片段化叙事，也基本展现了一个女孩是如何完成“自我”觉醒的。

影片中年轻的Leda有想法、有美貌、有被路人（背包客）赞叹羡艳的学识、也有被权威人士（学者）欣赏与肯定的才华，但他没有正经工作、没有稳定收入，所以她才会在被家庭和小孩羁绊的生活中，最终选择突破自我，走上了一条为了实现自我价值，而主动放弃家庭和孩子——尤其是两个孩子——这些她曾经认为没有自己事业重要的因素。

在这个部分里，也就是Leda的前半生中，她是没有后悔过的，是相当之决绝的。

《C》杂志2019年10月 / 玛吉·吉伦哈尔2、作为“母亲”的身份焦虑 凭借《宠儿》斩获奥斯卡影后的奥利维娅·科尔曼，在片中饰演中年Leda，也就是故事主线里独身来希腊海岛度假的Leda，她原本只想安安静静享受一个人的假期，不想和任何人做过多交流，结合她的性格大概就是奉行一种——“我不想麻烦任何人、所以任何人也最好别打扰我” 的处事原则。

很不幸，一大群家族游客“入侵”了Leda独自安享的沙滩，如果这是一部剧情片或者惊悚片，接下来的情节就可能要向《伊甸湖》的方向发展了。

但Leda却意外注意到这群游客中的一对母女，当听到母亲的名字叫Nina时(由《五十度灰》的女主角 达科塔·约翰逊 饰演），迅速记在了自己的本子上，这其实是一个很“反常”的行为。

当然，这仅仅是一个开始， 因为导演在整部电影中通过很多场戏，反映和展现了女主角——中年Leda的“反常行为”。

最担心的事情还是发生了，Leda在游泳的时候看到远处又开来一艘快艇，上面至少又有十来号人，而领头的正是Nina的老公Toni。

于是Leda回到沙滩想要继续晒太阳，但由于该家族人口庞大，他们想围住沙滩开个家庭party之类的，于是一个孕妇（Toni的姐姐）来找Leda希望她能挪开一点，但Leda坚决的say no，这紧绷的关系似乎令矛盾一触即发。

但这毕竟不是剧情片，导演很快就化解了这个矛盾——没多久，孕妇端着生日蛋糕来找Leda以示和解，Leda虽然给大家感觉“难搞”但也并非不懂人情，所以借坡下驴也表达了歉意后两人相谈甚欢。

这次谈话，导演给到观众一个很重要的信息点：Leda有两个女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha。

但当孕妇问Leda孩子们的更多信息时，Leda的神情开始变得紧张，尤其是当她看向远处的Toni等人时，这些人也似乎在凝视着自己——这个镜头，很显然是Leda自我情绪的投射。

导演通过女主Leda的微表情变化和其主观投射镜头的双重电影语言表达，开始为观众展现一个深陷于对“母亲”这一身份自我怀疑的女人，而Leda作为“母亲”的身份焦虑，正如前文所说，体现在她每一个反常行为中。

不同于导演用总时长不多但分散的场次穿插剪辑来交代年轻的Leda，对中年Leda作为一个“不完整的母亲”的来龙去脉的交代，导演用前半个小时便充分展现。

残酷的是，导演很直接的将这部分里面的中年Leda和年轻时的Leda做了对比，48岁的中年Leda有社会地位（哈佛大学的教授）、有不错的收入（从美国波士顿飞到希腊旅游），但她已经没有年轻时的美貌了，当然最重要的是，她缺失了一个身份，一个作为“母亲”的身份。

而这一身份，恰好是她年轻的时候曾经拥有过的——但被她丢弃了。

奥利维娅·科尔曼 饰演的 中年Leda3、“丢失的” 女儿们埃莱娜·费兰特的原著名为《The Lost Daughter》，电影沿用了这一书名，豆瓣将其翻译为了《暗处的女儿》，但无论怎样翻译，都离不开观众一个反问：女儿呢，她们去哪了？

影片前半段，中年Leda口述了自己有俩女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha，但当孕妇追问她们在哪时，Leda用一个尴尬的微笑回避了这个问题。

这份难言之隐在外人看来可能是孩子们长大后出去工作联络少了居无定所之类的，但只有Leda知道这类问题对自己而言那就是在扎心。

于是发生了一件“奇怪”的事情，也是影片后半段贯穿于终的线索——Elena的玩偶丢了。

当然这不是恐怖片，导演也不会让剧情发展成《安娜贝儿》。

丢失的玩偶很快就出现了，就在Leda的包里，她坐进车里发现玩偶在自己包里的眼神跟观众的眼神一样是惊讶和意外的——这说明她是在慌乱中把玩偶塞进了自己的包里，那她为什么要这么做呢？

她怎么不赶紧给人家还回去啊？

导演在这里有意和观众“做对”——因为这个玩偶对Leda而言太重要了。

Leda小时候的玩偶名叫“Mina”，而当年轻的Leda把这个玩偶交给自己的女儿Bianca后，却因孩子在玩偶上面乱画而迁怒，随将玩偶扔出窗外，并摔了个稀碎。

所以当中年Leda第一次在沙滩上听到Nina这个名字时，她便将这个名字顺手记在了自己的本子上，由此导演也给之前Leda的“反常行为”做了第一次注解。

一个无意识的行为令Leda意外得到了Elena的玩偶，于是她将这个玩偶视为了自己的“Mina”。

所以她开心的招呼来海滨小屋暑期打工的小哥哥Will一起晚餐，并在席间向对方讲述了自己的两个女儿，她一改之前面对孕妇时讳莫如深的态度，宛如两个女儿和自己关系很正常的样子给Will讲的十分动情。

而后的剧情中更是处处表现她对这个玩偶的爱恋与不舍。

她抱着玩偶一起睡觉，她去儿童店给玩偶买新衣服鞋子，即便是因被海水泡过而从玩偶嘴里冒出的蛆，也被她清理掉了——这跟影片开头她看到落在枕头上的飞虫而害怕的行为可是截然不同的。

当然也有因看到寻物启事后想要把玩偶还回去的纠结。

但却又因偶遇Nina和Will搞婚外情，继而联想起年轻时自己出轨的行为而作罢。

还有在儿童店遇到Nina和孕妇后，同样因联想起年轻时自己对待两个女儿的种种行为，而一度崩溃。

影片整个后半部分，除了回忆的穿插，几乎都着墨于Leda的不安与恐惧、纠结与崩溃。

当她终于想做一个称职的母亲，去好好照顾自己的女儿们，陪伴她们一起长大时，她已经没了机会，她看到Nina就像看到年轻时的自己，她想更多的劝导Nina但她又无法这样做，因为每个人都有选择自己人生和活法的权利，她无疑是影片里最尊重这一点的女性了。

所以她只能将Elena的玩偶据为己有并拒绝归还，以求得部分独处时刻的心灵慰藉。

当然也因为她和Nina袒露心扉，从而将压抑多年的情绪释放出来了一些，但也因此差点殒命。

在某个时刻，Leda可能觉得Nina能够觉醒，同时也希望Nina永远不要觉醒，她面对自己和面对Nina时的心态是一样纠结和不确定的。

然而，人生总是无法兼顾所有，Leda的痛苦和无助，正是普世间大部分女性曾面临过、正在面临、或将来终会面临的。

所以回到片名：The Lost Daughter，我更愿意将其理解为“丢失的” 女儿们，或者“被母亲遗弃”的女儿们，因为无论Bianca、Martha现在实际过得怎么样，我们都无法否认，在Leda的认知中，她就是将自己的女儿们弄丢了。

否则，她根本不会那么痛苦。

奥利维娅·科尔曼的演技时刻4、和解其实，我更相信，真实的故事在上一段结尾就应该结束了。

但影片还是给观众留了个更温和的结局————Martha：“妈妈？

我给你发了很多短信，我以为你死了！

”Leda：“死了？

不！

我还活着～”文 / Done_ 禁止转载。

该片OST很赞，我写这篇文字的时候一直单曲循环着这首歌曲👇Leda(from"TheLostDaughter"soundtrack)专辑：The Lost Daughter (Soundtrack from the Netflix Film) 歌手：Dickon Hinchliffe 作曲 : Dickon Hinchliffe

近期看过最窒息的电影。

孩子如同恶魔一样吞噬、占有、破坏着母亲的一切，站在无法被丢弃的可能上恣意妄为。

没有带着审视批判的想法去看Leda拿走娃娃，就像处于彻底崩溃状态的Nina没能注意到的那句“永远不会好的”；也没有指责父亲的缺席，简直要习惯这些失踪，尤其其家族的人都带了一些不好惹的感觉（不论这部分的强调是客观还是leda从现实的延伸主观臆测），暴躁的情绪和骂人的话对身边的人更不会少，那些让Nina游走在悬崖边缘的帮凶。

娃娃被Leda翻来覆去，被涂画（如同Leda曾经的娃娃被她的女儿如此折腾）被隐藏又被擦净归还；开头与结尾和女儿的两通电话并没有明显的情绪区别，她始终在隐藏自己的情绪，只有这个被拿走的娃娃承受着——她品尝破坏的快感与痛感，又在阳光下感受Nina的崩溃，如同照镜子一般看着年轻的自己，被挤压被侵占，于是depressive于是偷情，逃离责任逃离家庭，在新的肉欲与爱欲、背叛与重构间再次膨胀起自己的灵魂。

Leda与Nina，现在的Leda（未来的Nina）与现在的Nina（过去的Leda）如同母女版的岁数差，可现在的Nina无法共情Leda，也无法预料未来的自己，于是将被赠予的温柔善意刺向成熟的腹部（细节是腹部，一方面二人处于坐姿，这是最顺手也最隐蔽的位置；二是崩溃的根源“子宫”所在。

或许是过度解读了）。

处于暗处的是母亲，道德、情绪、规范习惯的暗处——坠入黑暗的边缘，但片名却是lost daughter，身份的交错，是因为暗处的devil是女儿，或是如同宿命一般重演曾经的加害者亦是/也将成为受害者，还是女儿是处于暗处的人安全的避风的渴望的身份和位置？

虽然母亲是自然赋予的角色，但没有一个母亲是天然的母亲。

看完后我主要想说的是…为母则刚，希望承担母亲的责任，享受孩儿伏在膝上的温暖也好; 不舍自由，热爱独处，害怕麻烦也罢。

这两种选择都没有错误。

需要避免的是“违心”和“善变”…女人要清楚自己什么时候想要什么，不要心中向往自由却又早早生下孩子，财力不佳却意外诞子，这是违背人心的。

如此，你不会快乐，孩子或许也不会快乐。

就像片中主人公一样不舍的追逐梦想 时刻觉得孩子是累赘……也不要过于善变，一会想要抛弃孩子，一会又想念他们…时机总是不对 错过的时光也不会倒回 你永远在后悔。

还有几个小时，2022年奥斯卡就要拉开帷幕了，玛吉·吉伦哈尔导演的长片处女作《暗处的女儿》在拿下包括威尼斯、金球等多项提名及荣誉后，又获得奥斯卡三项提名：最佳改编剧本（玛吉）、最佳女主角（奥利维娅·科尔曼）、最佳女配角（杰西·巴克利）。

首次执导就能取得这样的成绩，不得不让人刮目相看，说不定以后大家提起吉伦哈尔，脑海里第一个浮现的脸庞是玛吉而不是杰克了。

《暗处的女儿》讲述了大学教授Leda（奥利维娅·科尔曼饰）在海边度假，目睹一个年轻母亲（达科塔·约翰逊）带着女儿和一家人度假的情景，使她想起了自己年轻时候被家庭所累离开两个女儿的往事....奥利维娅·科尔曼将一个母亲的愧疚、矛盾与不安演绎地丝丝入扣，当Nina问起她女儿小时候是什么样子时，Leda竟想不起来，“没有一个母亲不会记得自己的小孩。

”面对他人的道德指责，Leda只能选择逃避。

这种荒诞感让我想起《局外人》，儿子因记不得母亲去世的时间等“荒诞”行为被判有罪，成为了与格格不入的“局外人”。

影片里Leda抛下女儿追求精神和肉体的自由，她的举动有悖于当下世俗道德标准，因此同样被人所不解，她自己也因缺席女儿的童年时光而难以释怀。

虽然现在男女平等的呼声很大，但是女性因拥有生育能力，从古至今在家庭生活中都被认为应当承担更多抚养责任，人们对一个离家出走的母亲的谴责比父亲要多，单亲父亲也比单亲母亲更让人同情。

娜拉的出走之所以被人赞美是因为她有一个不幸的家庭，而Leda的出走则完全从自身角度出发，她是为了专心做学术，为了追求爱情而离开。

就算后来Leda取得了再高的成就，她也很难接纳那个最真实的自己。

说完了离家出走的母亲，接下来我们来介绍一个离家出走的父亲。

这部小说很短，我用午休时间翻完的。

故事发生在一个炎热的夏季，一对老年夫妻度假回到家，发现家里被翻了个底朝天，丈夫私藏的情人照片也不翼而飞，到底是谁干的？

这个家庭究竟藏着怎样的秘密......小说一共分三个部分，第一部分是书信体，写信时间为多年前，妻子控诉了离家出走的无情丈夫；第二部分是丈夫的自白，叙述顺序为正述+回忆，丈夫讲述了他和妻子的晚年生活，以及年轻时候的出轨原因；第三部分则从女儿角度阐述，时间线回到现在进行时，揭秘了原来家里没有遭遇抢劫，这一切都是儿女为报复貌合神离、相互欺瞒的父母的“恶作剧”。

小说的结构很精巧，画面感十足，读者们就像法庭上的八卦记者一样先把话筒交给原告，再听被告怎么为自己辨护，最后两个证人意外出场，讲述了这场案件对他们造成的伤害。

精彩的结尾让这篇小说变得不落俗套。

我看书看电影一般不做计划，全屏直觉，读完《鞋带》这本小说的之后一天突然很想看文艺点的电影，就看了《暗处的女儿》，观影的过程中，我发现这两个故事的内核惊人的相似！

一个讲述离开的父亲一个讲述离开的母亲，且故事都发生在那不勒斯，《鞋带》这部小说里用“系鞋带”这个意向象征父亲与儿女的羁绊，《暗处的女儿》则用削橘子皮来代表母亲对女儿的爱。

电影里的众多闪回镜头和小说结构很相似，对女性的心理刻画也和小说一样细腻。

于是，我查了一下《暗处的女儿》的主创信息，才发现编剧之一是埃莱娜·费兰特，她就是写了著名的“那不勒斯四部曲”的神秘作家，至今身份都是谜，有学者认为她是安妮塔·拉哈，也有最新研究认为很可能就是多梅尼科·斯塔尔诺内！

（感兴趣的朋友可以去搜一下最新的研究报告《埃莱娜·费兰特是谁？

这是我们时代最大的文学谜面》）。

在这之前我完全想象不到随手看的小说和电影竟然能产生这种联系，这种发现真让人愉快！

三年缺席，一生负罪的母亲借刀向自己复仇，不死一回到天涯海角都找不到peace and quiet；抛妻弃子的男人们却一辈子坦然潇洒倜傥放浪形骸，会煎条鱿鱼就能自觉是个暖男，心中还惦记着自己教会了两个孩子游泳。

“我真是个好父亲”，他们说。

正如Craig Mason说的，吉伦哈尔家的孩子可不用咱们操心了，姐弟俩都厉害。

这是今年我心目中的最佳改编剧本。

在刚刚过去的第78届威尼斯电影节上，主竞赛单元就有三部与“母亲”有关的电影：佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《平行母亲》（Madres paralelas），把抱错孩子又相恋这样一个听起来有点狗血的故事融入到生命的传承和历史伤痛中；奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）的《正发生》（L'Événement）带着强烈的痛感展示了一个60年代的残酷堕胎故事，最终斩获金狮奖；相比之下，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）的《失去的女儿》（The Lost Daughter）则显得有点普通，影片讲述了一个非典型妈妈的故事，曾经她和丈夫离婚，三年不见女儿，如今功成名就，也孑然一身。

一直以来，影像中的母亲都被看作是社会征候的显影，因此最被关注的也是其作为社会形象的价值和意义。

但即使只作为符号，“母亲”也不该像唐三藏一样被圈禁在指定范围里。

成为母亲，首先意味着具体的身份冲突，同时，母亲将要遭遇的困境也隐含了结构性的社会观念冲突。

因此，矛盾冲突而不是整合统一，或许才是理解母亲的关键。

这也是近年来母亲题材内转的方向：做母亲还是不做母亲，这可以是个问题。

《失去的女儿》改编自埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说，尽管对熟悉费兰特作品的观众而言，这样的主题并不让人意外，但吉伦哈尔的改编和执导还是让这个故事更有挑战性，也更出彩。

凭借这部相当优秀的作品，吉伦哈尔收获了威尼斯电影节最佳剧本奖，第87届纽约影评人协会奖最佳首作奖，并提名第79届金球奖电影类最佳导演。

主演奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）也在《宠儿》（The Favourite）之后再次获得奥斯卡金像奖最佳女主角提名。

但对观众来说，观看这样的非典型故事却又是个挑战。

该片的豆瓣评分为7.5（11348人评分），IMDB评分则仅有6.7（52771人评分），更有趣的是烂番茄网（Rotten Tomatoes）的反馈，专业影评人给出的番茄指数高达94%，而观众给出的爆米花指数则只有48%[1]。

也就是说，当我们说这是一部非常优秀的作品时，主要指的是影评人的标准，对观众而言，这完全不是一部好看的爆米花电影。

在这部影片中，母亲既不是我们熟悉的政治隐喻（伟大的祖国母亲），也不是很好理解的社会身份（为家庭牺牲奉献的母亲），而是一种莫名其妙的症状——作为母亲的莱达竟然完全不像母亲。

一大学教授莱达拖着一大箱子书独自前往海滩度假，不喜交际的她享受着这种离群索居的悠闲生活。

可突然到来的大家族却打破了这种宁静，为了聚会他们打算重新规划海滩。

莱达拒绝配合换位置，与之产生摩擦，同时却又被大家庭里的年轻妈妈吸引，妮娜母女总让她想起过去。

故事到这里再起波折，妮娜的女儿埃琳娜走丢，莱达帮忙找回孩子，却又顺手拿走了她的玩偶，失去玩偶的小女孩日夜哭闹。

莱达明知妮娜一家被丢失的玩偶搞得焦头烂额，却始终没有归还。

当她终于把修整之后焕然一新的玩偶还给妮娜时，妮娜怒不可遏，用莱达送的帽针捅了她。

莱达连夜驾车离开，影片的结尾又回到了片头，身着白衣的莱达倒在海滩上。

次日清晨，她醒来，在海边一边削橘子一边给女儿打电话。

似真似幻中，影片结束。

影片中，莱达的举动常常让人感到费解，当这些举动和母亲的身份叠加在一起时，就更显奇怪。

假如换成其他人，把玩偶藏起来不过就是让人讨厌的恶作剧而已，但一个母亲这么做，就让观众觉得难以解释——她为什么这么做，她是不是不正常？

产生这种疑问当然完全可以理解，因为在此之前，我们所面对的影像中的母亲形象总是处于一种清晰的叙事逻辑中。

弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）改编自高尔基同名小说。

影片塑造了一个经典的母亲形象，她在苦难中从无知走向革命，用爱和信念接过儿子的旗帜。

这种觉醒也成为20世纪女性启蒙的经典模式，在伤痛中成为革命者。

如果说革命的母亲具有时代限定性，那么我们更熟悉的还是传统的地母形象，大地母亲既是最为古老的女性原型形象之一，也是民间观念对母亲角色的全部期待，她要承受一切，包容一切，让自己成为孕育家庭的养分。

国产影视剧中最有观众缘的母亲通常都是这样的形象。

与无限包容相对的，是《告白》（2010）和《金福南杀人事件始末》（2010）中忍无可忍绝地反击的“复仇的母亲”，如果法律不能保护自己和孩子，那就亲自来制定惩罚规则。

当一个母亲决定惩罚凶手，她将比凶手更残酷。

从这个意义上说，“复仇的母亲”是以另一种牺牲表明了残忍与伟大乃是一体两面。

相比之下，近年国产影视剧中的“剥削的母亲”则彻底宣告了母亲形象的坍塌。

如果说电视剧中的妈妈主要是物质剥削——《欢乐颂》（2016）中的樊胜美妈妈，《都挺好》（2019）里的苏明玉妈妈，《安家》（2020）中的房似锦妈妈——让女儿为家庭造血，越优秀越值得压榨；那么电影中的妈妈则更多体现了情感剥削——《柔情史》（2018）、《再见 南屏晚钟》（2019）、《送我上青云》（2019）、《春潮》（2019）等影片中的妈妈——她们不仅不能再给予家庭力量，反而成了情感包袱和控诉对象。

提出两条粗疏的线索并不是为了论证母亲形象如何具体变化——在这里也不去探讨变化背后的征候性，比如残酷母亲的形象目前主要集中在东亚影像中——而是想通过变化来指认形象的结构性：无论如何变化，母亲都始终处于一种非此即彼的二元结构中。

也正是这种结构性，让我们得以准确地理解银幕上的母亲，无论她处在哪一个位面，至少都表明了一点，一个母亲不会不知道自己想干什么，该干什么，而观众也总是通过干了什么来审视她们。

不同的是，莱达却不知道自己在干什么，正如费兰特在小说中写到的，“最难谈论的事情是我们自己也无法理解的事情”[2]。

神秘作家费兰特享誉全球的知名度来自于《那不勒斯四部曲》，HBO将其翻拍成了爆红电视剧《我的天才女友》（L'amica geniale）。

与女儿们大受欢迎的成长不同，妈妈们的内心世界却很少被关注，也因此，难以被纳入类型化的影像表达中。

在《失去的女儿》之前，费兰特的第一部长篇小说《讨厌的爱》（L'amore molesto）也被改编成了同名电影。

在费兰特的笔下，塑造母女关系的其实不是彼此，而是强大但却隐身的历史和暴力，在失去母亲之后，女儿才终于明白了这一点。

费兰特想要表现的正是这种对母亲的无视，正如她所喜欢的作家艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)所做的：“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体……（以男性第一人称写作）这种伪装的目的就是通过文学，实现母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象（死去的母亲、农奇亚蒂娜、同性恋父亲）从包裹里拯救出来……让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西”[3]。

把母亲还给自己，这大概是玛吉选择费兰特作品的真正原因。

但电影与小说又截然不同。

小说的第一人称视角能让读者迅速了解人物内心，但对电影而言，除非借助旁白，否则无法直接转译。

电影更常采用的办法是通过叙事突显因果，通过逻辑理解人物。

正因为如此，吉伦哈尔的改编才显得大胆，如果按照时间顺序完整讲述莱达的经历，那么这个人物形象将更清晰，当下的故事或许也会更有张力，但是玛吉没有这么做，她把莱达的故事仅仅限定在海边度假。

两个小时用来讲述一个人的一生或许太短，但用来讲述一种体验却足够长，在理查德·布罗迪看来，正是这种大刀阔斧的削减让《失去的女儿》成为了某种意义上的“元电影”：把女性的生命体验还原到微妙的细节和深刻的经历中。

这恰恰是当下电影所缺乏的。

[4]虽然都改编自费兰特的小说，但《失去的女儿》和忠实原著的《讨厌的爱》完全不同。

这种不同不在于取舍了多少，而是取舍本身就是一种重塑。

因为无法把莱达放入既有的形象谱系中，所以我们反复追问，为什么她要把玩偶藏起来，她到底爱不爱自己的女儿？

顺着这样的疑问，叙事的合理性被放到了第一位：莱达可以不清楚自己在干什么，观众却必须知道答案，否则这就是一个失败的故事。

但影片从未解释莱达的行为，这种不解释与其说呼应了费兰特所说的“自己也无法理解”，倒不如说是一种更彻底的回答：把母亲从叙事中拯救出来，面对她的症状。

因此，读解（read）莱达的症状而不是解释（explain）她的行为，就成了观看这部影片的关键。

二要解释莱达的行为，就得把她放到一个恰当的位置上，再从这个位置出发追问是什么塑造了形象，是什么促使她这样做。

于是，影片中的回忆就成了唯一的线索，我们从中寻找因果关系。

长期以来我们都凭借这种行之有效的方法来解读人物，但这一方式在这里却恰恰构成了障眼法，因为母亲的全部秘密并不在于形象背后有什么，而在于形象本身是什么。

如果说只有当一个母亲服从于母亲叙事，她才能被我们理解，那么莱达真正让我们迷惑的恰恰不是她做了什么，而是她没做什么。

从这个意义上说，所有对母亲的解释其实都是误读，因为我们从来都不知道，也不想知道，背后真正有什么。

寻找一个合理的解释，正是为了给母亲带上一张合适的面具，面具能帮我们回避来自母亲的真实面庞——危险的无意识。

钟孟宏的新作《瀑布》（2021）也讲述了一个让人压抑的母亲故事。

正是这样的故事让我们看到，一旦母亲失去面具，生活将变得如何不可理解，如何恐怖。

疫情之下，女儿和妈妈轮流成为病人，只不过女儿被隔离的是身体，妈妈被隔离的是精神。

自从患上思觉失调症，妈妈就成了家庭的恐怖之源，幻想和现实的界限变得模糊。

“瀑布”既是妈妈思觉失调发作时脑中出现的声音，也象征着母女关系的张力和涌动。

在一个再普通不过的母女争吵场景里，灯下的女儿和暗处的妈妈形成鲜明对比，一如失衡的母女关系，摘下面具女儿可以释放，妈妈则只能崩溃。

妈妈生病之后，母女关系重新流动，女儿开始成长为“母亲”。

女儿从来没有想过，有一天自己会通过精神病的症状来重新理解妈妈，就像我们也从来没想过，恰恰是变化莫测的无意识而不是精心编码的意识，才是理解母亲的关键。

来自母亲的无意识之所以危险，就在于它的不合情理和不可预测，面对偶然泄露的伪装，斜目而视或许能发现端倪，一旦主动捕捉，反而成了对母亲形象的再次框定。

2021年春节档，贾玲带来了她追忆母亲的导演首作《你好，李焕英》，这个感人的故事最终收获了54亿票房，让贾玲出道即巅峰，成为全球单片票房最高女导演。

在母亲李焕英发生意外的弥留之际，女儿贾晓玲穿越回了母亲的青春时代，她决定帮李焕英改变命运。

几经波折命运依旧，在离开之际她才意识到，不是她在帮助李焕英，而是李焕英一直在成全她的帮助。

对于重视家庭伦理且崇尚地母精神的中国观众而言，李焕英对女儿的爱与包容让人很难不动情。

但问题也正在这里，看起来影片最动人的就是李焕英对贾晓玲知情不报的“再次付出”，但真正的重点却在“知情不报”，对于女儿而言，母亲的付出只能是也必须是无言的。

也就是说，这是一个完全按照女儿的意愿重新讲述的母亲故事，也是一个排除了母亲的母亲故事。

在这里，想象母亲如何伟大透露的恰恰是女儿的无意识，妈妈请你像从前一样，再为我牺牲一次吧。

与李焕英迥然不同的是，在《失去的女儿》中，莱达是一个没有女儿的母亲，女儿只在她的回忆里、描述里和手机里。

有意思的地方正在这里，没有母亲的母亲故事激发了广泛的共情，每个人都可以在影片中找到打动自己的细节，没有女儿的母亲故事却疑点重重，面对莱达这样一个不可靠叙述者，观众更想做的还是破案：面具为什么不见了？

这种对比恰恰说明了母亲的处境，与其说母亲总是处于某种关系中，不如更准确地说，母亲总是对象性的，服从母亲叙事就是成为欲望对象，只有成为欲望对象，才能召唤属于自己的孩子。

如此一来，还有归还母亲主体性的可能性吗？

这或许是吉伦哈尔和莱达共同的疑问。

这也是莱达症状的真正由来，为了拒绝成为欲望对象的母亲，宁愿释放“本它”[5]，让面具背后的另一个我显影。

到这里，我们虽然理解了莱达的不同，但偷拿玩偶的一系列行为仍然有待进一步解读。

影片中给埃琳娜带来陪伴和安全感的玩偶，一旦到了莱达手里，就成了诡异之物（the uncanny）。

无论是从玩偶中爬出的虫子、流出的黑水，还是莱达对待玩偶的方式——她不过是像埃琳娜一样，让玩偶成为了自己的陪伴物——都让人察觉到一种诡异的氛围。

但显然，诡异的并不是玩偶本身。

玩偶之所以能触发诡异，是因为它暴露了莱达的被压抑的爱正在以这种诡异的方式向她回归。

这也是诡异物的真正含义，它原本不过是普通之物，只因为承担了无意识的伪装才压抑变形，显得诡异。

相比藏玩偶，更值得琢磨的是反复藏玩偶，即使被管理员看见了，莱达也没有第一时间归还，归还玩偶的那一刻总是被延迟。

也因此，我们需要为莱达的症状重新正名，她并不是不知道自己在干什么，而是始终知道自己在干什么。

也就是说，掩藏玩偶的强迫性重复（compulsive repetition）才是莱达真正的症状。

通过回忆我们得知，莱达曾经把自己儿时心爱的玩偶作为礼物送给大女儿，但大女儿却因为得不到关注，就把玩偶看作母亲的替身加以报复，用彩笔画得乱七八糟。

暴怒的莱达为了惩罚女儿把玩偶扔出窗外，玩偶碎了一地。

如果把从海滩带回的玩偶看作是被摔碎玩偶的替身，那么清洗的确是一种象征性修复，我们猜测莱达也许希望再次回到那个现场。

但更重要的是，清洗并不是终点，在妮娜一家到处找娃娃，家族众人对她充满敌视的情况下，莱达还是冒险去店里买了物料，给娃娃换上了新的衣服。

焕然一新的真正目的其实是为了把玩偶还给自己，而不是女儿。

只有以莱达为目的，我们才能重新审视带走玩偶的真正意义。

带走玩偶不是为了惩罚，而是为了召回新手妈妈的焦虑，这才是莱达想回到的现场。

按照弗洛伊德的说法，反复回到创伤场景虽然不合情理，但仍然是符合快乐原则的，只不过是另一种变体：通过不断重返，主体把被动创伤变为主动体验，从不可控变为可控，从不愉快变为愉快。

也就是说，莱达想要回到现场的原因，也许和我们预想的正相反，要修复和控制的不是女儿的创伤，而是作为母亲的自己。

失去的女儿到底是谁，是影片留给我们的最后疑问。

很多分析认为这是一个多重关系的指代，在每一对母女关系中都有一个失去的女儿，对茫然的莱达而言，这个女儿其实是她自己。

这么说当然没错，只是或许仍然难以抵达没有面具的真相。

我们不妨换一个角度，“失去的女儿”并没有任何隐喻，在摔碎玩偶的那一刻莱达和女儿都遭遇了情感危机，那一刻她的确失去了女儿——失去了对女儿的控制，也失去了对女儿的依恋——这让她感到十分遗憾。

但更遗憾的是，她并不后悔。

莱达既没有后悔成为母亲，也没有后悔在那一刻离开女儿，这才是故事的残酷真相。

这也是我没有沿用豆瓣译名《暗处的女儿》的原因，让母亲离开隐喻，或许能看到更多。

莱达和妮娜之间的互相吸引在影片中也耐人寻味，如果我们把莱达对妮娜的关注看作是母亲之爱的移情，那么妮娜对莱达的诉求仍然是欲望对象的投射，因此这种召唤注定失败。

归还玩偶的惨烈场景也向我们说明，摔碎的玩偶已不可能再还给女儿，只能还给自己。

但问题也在这里，一个离开女儿的母亲，在我们原谅她之前，她可以自己原谅自己吗？

这或许是《失去的女儿》留给观众的真正难题。

此时此刻回头再看莱达，或许我们可以赞同齐泽克，“享受你的症状吧！

”（Enjoy your symptom！

）。

本文已发表于《戏剧影视评论》2022年第3期注释：[1] 数据查询时间为2022年4月2日。

[2] Elena Ferrante, The Lost Daughter. New York: Europa Editions, 2008. Translation by Ann Goldstein.[3] [意]埃莱娜·费兰特：《碎片》，陈莹译。

人民文学出版社，2020年版，第8页，第44页。

引用版本来自得到电子书。

[4] Richard Brody, Maggie Gyllenhaal’s “The Lost Daughter” Is Sluggish, Spotty, and a Major Achievement, https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/maggie-gyllenhaals-the-lost-daughter-is-sluggish-spotty-and-a-major-achievement, 2022-1-3.[5] 弗洛伊德的著作The Ego and the Id通常被翻译为《自我与本我》，但近年来已有译者提出译作“本它”更接近id的德语原文Es，也更能突显自我对本它的“入侵”。

参见《死亡是生命的目的：弗洛伊德导读》，唐健译，中信出版社2016年版，第82页。

在历史的晦暗角落里，她们或在迟滞在原地，或奋力向前，她们是母亲同样也是女儿，即使明知这种对抗无异于飞蛾扑火，仍要选择纵身一跃 本文首发于“幕味儿”公众号 #迷影栏目第57期。

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作者：握瑜生 作为2021年世界影坛诸多名著改编电影序列当中的一部，女性电影创作大军中的一员，坦白讲《暗处的女儿》并不起眼，若不是威尼斯的青睐，这部玛吉·吉伦哈尔初出茅庐的作品恐怕还得不到足够的关注。

无论是电影还是剧集，玛吉·吉伦哈尔一直都是那种很少拍“烂片”的演员，但我对她最深刻的印象仍要属大银幕上2002年的《秘书》和2006年的《雪莉宝贝》，一部让使她首提金球崭露头角，另一部标志着她首次担纲绝对主角并在表演上开始走向成熟。

这位出身电影世家的纽约女演员，相比弟弟杰克·吉伦哈尔在好莱坞大红大紫，姐姐的演艺生涯显得更加从容与波澜不惊。

对于吉伦哈尔的表演天赋，鬼才诺兰不吝溢美，“天赋”、“优雅”和“知性”成为常伴玛吉的几个标签，让人下意识地联系起另一位高才女演员——毕业于哈佛大学的娜塔莉·波特曼，更值得一提的是，波特曼在2014年改编阿摩司·奥兹的《爱与黑暗的故事》初次担任导演。

站在这个角度，加上哥大英语语言文学专业和在英国皇家戏剧艺术学校的经历，或许能解释为什么玛吉会在导演处女作选择改编费兰特的严肃文学作品。

“痛苦女人”的困境 《暗处的女儿》(《The lost daughter》）也可直译为《被遗忘/遗落的女儿》，由于这本费兰特发表在2006年的小说至今仍没有中译本，该作品的译名首次见于“那不勒斯四部曲”的附录。

很显而易见地，片名直接对应了影片叙事层面上的两次重要转折：妮娜的女儿埃琳娜的走失和埃琳娜的洋娃娃（米娜或米妮妈妈）的丢失。

影片的整体叙述呈现为一个套层结构，以勒达在躺在海边的场景为三层叙述的最外层，依靠不断闪回的方法将朦胧扑朔的回忆串连起来，勒达近期度假过程中的见闻与年轻时的经历平行剪辑在一起。

在主人公勒达——这位卓有成就的中年女学者，参与进妮娜女儿埃琳娜的寻找行动以前，故事推进平缓而讳莫如深。

从一开始，在诸多细节上可以了解到主人公的的性格，精致挑剔、独来独往、与周遭的一切均刻意地保持距离、性格强硬甚至可以说颇具攻击性，凭借着高级知识分子的独特视角审视、观察着外在世界，这也给她的度假之旅究竟有何目的再添迷雾。

妮娜女儿的走失带来了整个情势的变化。

这一事件引起了原本游离于外部环境的勒达的注意力，当她也开始加入到帮助寻找小女孩的行动当中，勒达从完全的观察者变成了时间积极介入者，进而影片开启了第三层次的叙述，即第一次闪回到勒达到年轻时的回忆当中去——妮娜似乎面临着与主人公作为年轻母亲时所经受的相同的痛苦，妮娜眼下所处的困境正是勒达曾称之为“粪坑”一般的地狱状况。

新手母亲妮娜并未做好为人母的准备，然而却不得不肩负起教养女儿的责任；在丈夫卡利，乃至其背后的整个男权文化社群的高压之下，妮娜始终处于被“监视”和裹挟的位置——在视听上这一点有较清晰的反映，集体活动时妮娜常处于家族群像的包裹之中，单独活动时曾常伴随着来自男性角色或男性势力的监视，以至于男性社群后来警惕妮娜与勒达的接触：“他不希望我做任何事。

”时刻处于控制之下的妮娜用愤怒向丈夫表示不满，但她最终仍无法摆脱这种没有自由、没有主动空间并被孩子“折磨”和被限制的境况。

通过多次闪回所逐渐勾勒起的第三层叙述为我们展示年轻勒达的困境：一方面是精神理想无法实现，她的学术被孩子“折磨”而大量侵占个人时间，孩子之于年轻的她来说痛苦显然多于幸福；另一方面肉体上的欲望也无法被满足，在这一过程中孩子们无形地扮演了“帮凶”角色.

“受困而痛苦的女人”是费兰特的作品中常出现的一类核心形象，从1992年发表处女作到新世纪的“那不勒斯四部曲”中均有出现，费兰特曾自述：“勒达等角色的痛苦是由失望引起的......她们对于生活的期待没有实现，她们遇到了幽灵，过去的女性要面对同样的幽灵。

波伏娃在《女性的处境和特性》中更加精当地概括了这种困境：“很容易发现为什么女人会墨守成规。

时间没有给他带来任何新鲜的成分，它不是一种创造性的流动；由于她注定要重复，他认为未来只不过是过去的一种复制......她不但对什么是能改变世界面貌的所有行动一无所知，而且迷失于世界中间......” 费兰特受到二十世纪60年代以来的女权主义思潮影响颇深，因而她始终倡导发出女性的声音，书写“让女人产生共鸣的东西”并建立起女性写作的广阔世界。

在揭示这种萦绕不散的困窘状态的过程中，导演玛吉以同为女性艺术家的敏感与共情能力抓住了费兰特女性书写极关键的主题：包括友谊、母女等等在内的女性之间的复杂关系。

在《暗处的女儿》中，勒达与妮娜之间关系的亲疏变化成为了影片波澜的主要推动力。

两位女性人物在平行时空之中的错位交叠，为我们展示出了一个更加残酷的境界，勒达的困境在二十多年后并没有在妮娜这里得到解决，在更大的意义上说，整个女性群体所面临的的这种困境始终没有得到根本性的改变。

而影片当中未点明妮娜丈夫的家族正是推崇父权至上的意大利黑手党“克莫拉”的翻版，看似被并未占据影片太大空间的“克莫拉”群像，实际上以一种强横而专制的背景形式成为整个作品内外最大的压迫力量，穹隆一般地禁锢着“妮娜们”的生活与命运。

无止息地挣脱 界限的消失在某种程度上就意味着自我的消失。

在妮娜的身上，勒达看到了一些她还未被男性势力完全同化而彻底沉沦的棱角，那上面晃动着勒达自己的影子。

无论是对母亲角色禁锢的挣脱、对丈夫男性权力压制的反抗，还是在度假期间表达出的对男性主导的“克莫拉”社群势力的控诉和回击，勒达的挣脱与对自由的追求是一以贯之、旗帜鲜明的，她拒绝被父权话语和父权势力裹挟，捍卫自己的精神空间，坚持自己的理想追求，不愿因母亲、妻子的身份而牺牲自己书写的权利。

正是这种独立而不妥协的意志使得勒达选择并走上了一条与妮娜完全不同的道路，“她不是谁的妻子或谁的母亲，而是她先属于她自己”。

费兰特说：“我是想说明，我想到笔下的那些女性，她们会通过书面方式表达自己，这会让我觉得，她们的写作能揭示真相。

”事实上，书写不仅成为了作家费兰特确立自我的最佳手段，更成为了片中主人公勒达冲破传统禁锢与压抑、找寻自我的的最锐利武器。

可以看到在影片最开始，勒达带着墨镜在海滩的出场就奠定了她的某种反叛者基调———纯黑色的镜片后，勒达拥有了不被打扰地向外窥视的可能，进而使得她被赋予了某种“观看”的主动权。

女性主人公拒绝作为“视觉快感”的客体并自觉成为观看的主体，暗合了影片和原作欲张扬的女性主义精神。

但勒达的努力结局并不完美，青年时的出走同时也给她留下了难以抹除的痛楚，与男性势力的彻底决裂、与女儿的分离使得她常倍感孤独。

尤其是她也没有女性朋友可以依赖、倾诉。

她是自己一个人出去度假的，处于一种绝对的孤独状态，勒达只能独立面对自己的一切问题，她无从求助、无从获得支持。

尽管勒达在海边时本想和尼娜建立一种友好关系，却做出了妮娜不可理喻的事情——偷娃娃，让这份友谊没有任何发展的可能。

娃娃“米妮妈妈”填补了如此传统下长大的勒达的少女情结，更承载了勒达未能给予的那一部分母亲身份。

影片最后归还娃娃、与女儿通话事实上是主人公与自我、过去和历史关系的一种和缓，孤独的勒达不再刻意排斥与孩子的交流，找回了她作为母亲的一面，但是她仍然坚持孤独，这正是她“之所以如此生活”的必然代价。

令人悲哀的是，从青年到中年，勒达没有发现身处的世界在多大程度上变好了，并没有自身的抗争创造出了什么新的结果。

在这个意义上《暗处的女儿》是残忍的，但更让人遗憾的是这种残忍正来自你我共同存在着的日常现实里。

玛吉·吉伦哈尔出手不凡，全片影调风格辨识度极高，画面构图精巧而内容丰富，近景和特写镜头将摄影机迫近主人公勒达的一切细微表情、神态，直逼角色内心和情感的波动，奥利维亚·科尔曼的出色演出伴随绝佳的音乐表现将这个勒达这个倔强纠结、神经敏感、略带偏执的女性形象刻画得淋漓尽致。

《暗处的女儿》述说了这样的一群人——勒达们和妮娜们的故事，甚至也曾是费兰特与玛吉的故事，“历史还有所有相关的政治、社会、经济、文化都和她们无关，但在她们没有觉察到的情况下，她们的话语，或者行动都包含在历史之内。

”在历史的晦暗角落里，她们或在迟滞在原地，或奋力向前，她们是母亲同样也是女儿，即使明知这种对抗无异于飞蛾扑火，仍要选择纵身一跃。

短评写不下，移步过来唠叨两句。

整体还可以，让我想起看《坡道上的家》的感觉。

育儿的窒息感，个体自我和母亲角色的冲撞，刻画的很好。

但我毫无科学依据地认为，影片有这么两点很不科学：1. 用小年轻提醒女主妮娜一家是坏人的对话，刻意对观众设陷，从而营造紧张压抑的氛围。

这个多此一举的操作，害我全程都在担心女主偷娃娃被发现，然后遭受攻击，变成悬疑犯罪片。

直到快看完我才意识到，那家人几次可怕的目光，不过是女主视角，是她内心心虚紧张的投射。

啥啊，玩我呢？

本来可以把女主的内心世界表现得更丰富深刻，加了这句铺垫后反而让片子显得稚嫩不真诚。

2. 女主强烈情绪的底层逻辑令我费解。

都过去将近二十年了，如果如开头表现的那样，女主和女儿仍旧保持联系且关系亲密（毕竟烫了个头发都要跟她聊），就算愧疚一直压在心底，也不至于还这么沉重别扭吧，乃至动不动就湿了眼。

如果她果真失去了其中一个女儿（未可知），她的情绪也应该是妮娜找孩子的时候才爆发（勾起丢孩子的回忆），而不是一开始看到小孩一家就很不自在很难受。

也是有些刻意营造了。

以上种种，看完回味一下，感觉整部片有好几处都给我故弄玄虚的体验。

当然，都说了我是毫无科学依据地认为，希望可以蹲到一个科学的解释。

1.大概前半个小时，可以被影片的气氛蛊惑，也可能是刚看完《我能说》的原因？

对比之下觉得镜头语言充满想象力、丰富极了；但半个小时之后就开始疲倦，开始尝试寻找故事和逻辑，来抵抗单调。

2.观影过程中心里是紧绷的，数次默默感慨：这是个悬疑片么！

不过放映完毕，想法变成了这似乎是个恐怖片——一个一旦经历生育，便永远无法摆脱噩梦的恐怖片。

一个母亲可以选择离开，可以弥补“做自己”的空白、实现理想、看似潇洒，然而却会在48岁的年纪依然被愧疚折磨得体无完肤。

爱=压抑=无法摆脱。

3.更深的恐怖在于，影片的设定中，没有把Leda的痛苦处理成“只要我能想得开，都不是问题”这种个体悲剧，偏偏给她安排了一个“从泥潭中拼命爬出来”的出身，用一个名叫Mina的洋娃娃串起她的前半生：Leda自己，是第一个Lost Daughter，母爱的缺失确确实实给她造成了无法弥合的成长伤痕，所以她无法心安理得地用一种潇洒的、现代的价值观来安慰自己、来装饰自己从女儿处出走的行为，她比任何人都明白个中感受。

于是悲剧拥有了必然性，变得恐怖。

4.也许我可以去刷一刷《坡道上的家了》！