少年英雄董存瑞

在刚刚过去的第78届威尼斯电影节上，主竞赛单元就有三部与“母亲”有关的电影：佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《平行母亲》（Madres paralelas），把抱错孩子又相恋这样一个听起来有点狗血的故事融入到生命的传承和历史伤痛中；奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）的《正发生》（L'Événement）带着强烈的痛感展示了一个60年代的残酷堕胎故事，最终斩获金狮奖；相比之下，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）的《失去的女儿》（The Lost Daughter）则显得有点普通，影片讲述了一个非典型妈妈的故事，曾经她和丈夫离婚，三年不见女儿，如今功成名就，也孑然一身。

一直以来，影像中的母亲都被看作是社会征候的显影，因此最被关注的也是其作为社会形象的价值和意义。

但即使只作为符号，“母亲”也不该像唐三藏一样被圈禁在指定范围里。

成为母亲，首先意味着具体的身份冲突，同时，母亲将要遭遇的困境也隐含了结构性的社会观念冲突。

因此，矛盾冲突而不是整合统一，或许才是理解母亲的关键。

这也是近年来母亲题材内转的方向：做母亲还是不做母亲，这可以是个问题。

《失去的女儿》改编自埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说，尽管对熟悉费兰特作品的观众而言，这样的主题并不让人意外，但吉伦哈尔的改编和执导还是让这个故事更有挑战性，也更出彩。

凭借这部相当优秀的作品，吉伦哈尔收获了威尼斯电影节最佳剧本奖，第87届纽约影评人协会奖最佳首作奖，并提名第79届金球奖电影类最佳导演。

主演奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）也在《宠儿》（The Favourite）之后再次获得奥斯卡金像奖最佳女主角提名。

但对观众来说，观看这样的非典型故事却又是个挑战。

该片的豆瓣评分为7.5（11348人评分），IMDB评分则仅有6.7（52771人评分），更有趣的是烂番茄网（Rotten Tomatoes）的反馈，专业影评人给出的番茄指数高达94%，而观众给出的爆米花指数则只有48%[1]。

也就是说，当我们说这是一部非常优秀的作品时，主要指的是影评人的标准，对观众而言，这完全不是一部好看的爆米花电影。

在这部影片中，母亲既不是我们熟悉的政治隐喻（伟大的祖国母亲），也不是很好理解的社会身份（为家庭牺牲奉献的母亲），而是一种莫名其妙的症状——作为母亲的莱达竟然完全不像母亲。

一大学教授莱达拖着一大箱子书独自前往海滩度假，不喜交际的她享受着这种离群索居的悠闲生活。

可突然到来的大家族却打破了这种宁静，为了聚会他们打算重新规划海滩。

莱达拒绝配合换位置，与之产生摩擦，同时却又被大家庭里的年轻妈妈吸引，妮娜母女总让她想起过去。

故事到这里再起波折，妮娜的女儿埃琳娜走丢，莱达帮忙找回孩子，却又顺手拿走了她的玩偶，失去玩偶的小女孩日夜哭闹。

莱达明知妮娜一家被丢失的玩偶搞得焦头烂额，却始终没有归还。

当她终于把修整之后焕然一新的玩偶还给妮娜时，妮娜怒不可遏，用莱达送的帽针捅了她。

莱达连夜驾车离开，影片的结尾又回到了片头，身着白衣的莱达倒在海滩上。

次日清晨，她醒来，在海边一边削橘子一边给女儿打电话。

似真似幻中，影片结束。

影片中，莱达的举动常常让人感到费解，当这些举动和母亲的身份叠加在一起时，就更显奇怪。

假如换成其他人，把玩偶藏起来不过就是让人讨厌的恶作剧而已，但一个母亲这么做，就让观众觉得难以解释——她为什么这么做，她是不是不正常？

产生这种疑问当然完全可以理解，因为在此之前，我们所面对的影像中的母亲形象总是处于一种清晰的叙事逻辑中。

弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）改编自高尔基同名小说。

影片塑造了一个经典的母亲形象，她在苦难中从无知走向革命，用爱和信念接过儿子的旗帜。

这种觉醒也成为20世纪女性启蒙的经典模式，在伤痛中成为革命者。

如果说革命的母亲具有时代限定性，那么我们更熟悉的还是传统的地母形象，大地母亲既是最为古老的女性原型形象之一，也是民间观念对母亲角色的全部期待，她要承受一切，包容一切，让自己成为孕育家庭的养分。

国产影视剧中最有观众缘的母亲通常都是这样的形象。

与无限包容相对的，是《告白》（2010）和《金福南杀人事件始末》（2010）中忍无可忍绝地反击的“复仇的母亲”，如果法律不能保护自己和孩子，那就亲自来制定惩罚规则。

当一个母亲决定惩罚凶手，她将比凶手更残酷。

从这个意义上说，“复仇的母亲”是以另一种牺牲表明了残忍与伟大乃是一体两面。

相比之下，近年国产影视剧中的“剥削的母亲”则彻底宣告了母亲形象的坍塌。

如果说电视剧中的妈妈主要是物质剥削——《欢乐颂》（2016）中的樊胜美妈妈，《都挺好》（2019）里的苏明玉妈妈，《安家》（2020）中的房似锦妈妈——让女儿为家庭造血，越优秀越值得压榨；那么电影中的妈妈则更多体现了情感剥削——《柔情史》（2018）、《再见 南屏晚钟》（2019）、《送我上青云》（2019）、《春潮》（2019）等影片中的妈妈——她们不仅不能再给予家庭力量，反而成了情感包袱和控诉对象。

提出两条粗疏的线索并不是为了论证母亲形象如何具体变化——在这里也不去探讨变化背后的征候性，比如残酷母亲的形象目前主要集中在东亚影像中——而是想通过变化来指认形象的结构性：无论如何变化，母亲都始终处于一种非此即彼的二元结构中。

也正是这种结构性，让我们得以准确地理解银幕上的母亲，无论她处在哪一个位面，至少都表明了一点，一个母亲不会不知道自己想干什么，该干什么，而观众也总是通过干了什么来审视她们。

不同的是，莱达却不知道自己在干什么，正如费兰特在小说中写到的，“最难谈论的事情是我们自己也无法理解的事情”[2]。

神秘作家费兰特享誉全球的知名度来自于《那不勒斯四部曲》，HBO将其翻拍成了爆红电视剧《我的天才女友》（L'amica geniale）。

与女儿们大受欢迎的成长不同，妈妈们的内心世界却很少被关注，也因此，难以被纳入类型化的影像表达中。

在《失去的女儿》之前，费兰特的第一部长篇小说《讨厌的爱》（L'amore molesto）也被改编成了同名电影。

在费兰特的笔下，塑造母女关系的其实不是彼此，而是强大但却隐身的历史和暴力，在失去母亲之后，女儿才终于明白了这一点。

费兰特想要表现的正是这种对母亲的无视，正如她所喜欢的作家艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)所做的：“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体……（以男性第一人称写作）这种伪装的目的就是通过文学，实现母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象（死去的母亲、农奇亚蒂娜、同性恋父亲）从包裹里拯救出来……让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西”[3]。

把母亲还给自己，这大概是玛吉选择费兰特作品的真正原因。

但电影与小说又截然不同。

小说的第一人称视角能让读者迅速了解人物内心，但对电影而言，除非借助旁白，否则无法直接转译。

电影更常采用的办法是通过叙事突显因果，通过逻辑理解人物。

正因为如此，吉伦哈尔的改编才显得大胆，如果按照时间顺序完整讲述莱达的经历，那么这个人物形象将更清晰，当下的故事或许也会更有张力，但是玛吉没有这么做，她把莱达的故事仅仅限定在海边度假。

两个小时用来讲述一个人的一生或许太短，但用来讲述一种体验却足够长，在理查德·布罗迪看来，正是这种大刀阔斧的削减让《失去的女儿》成为了某种意义上的“元电影”：把女性的生命体验还原到微妙的细节和深刻的经历中。

这恰恰是当下电影所缺乏的。

[4]虽然都改编自费兰特的小说，但《失去的女儿》和忠实原著的《讨厌的爱》完全不同。

这种不同不在于取舍了多少，而是取舍本身就是一种重塑。

因为无法把莱达放入既有的形象谱系中，所以我们反复追问，为什么她要把玩偶藏起来，她到底爱不爱自己的女儿？

顺着这样的疑问，叙事的合理性被放到了第一位：莱达可以不清楚自己在干什么，观众却必须知道答案，否则这就是一个失败的故事。

但影片从未解释莱达的行为，这种不解释与其说呼应了费兰特所说的“自己也无法理解”，倒不如说是一种更彻底的回答：把母亲从叙事中拯救出来，面对她的症状。

因此，读解（read）莱达的症状而不是解释（explain）她的行为，就成了观看这部影片的关键。

二要解释莱达的行为，就得把她放到一个恰当的位置上，再从这个位置出发追问是什么塑造了形象，是什么促使她这样做。

于是，影片中的回忆就成了唯一的线索，我们从中寻找因果关系。

长期以来我们都凭借这种行之有效的方法来解读人物，但这一方式在这里却恰恰构成了障眼法，因为母亲的全部秘密并不在于形象背后有什么，而在于形象本身是什么。

如果说只有当一个母亲服从于母亲叙事，她才能被我们理解，那么莱达真正让我们迷惑的恰恰不是她做了什么，而是她没做什么。

从这个意义上说，所有对母亲的解释其实都是误读，因为我们从来都不知道，也不想知道，背后真正有什么。

寻找一个合理的解释，正是为了给母亲带上一张合适的面具，面具能帮我们回避来自母亲的真实面庞——危险的无意识。

钟孟宏的新作《瀑布》（2021）也讲述了一个让人压抑的母亲故事。

正是这样的故事让我们看到，一旦母亲失去面具，生活将变得如何不可理解，如何恐怖。

疫情之下，女儿和妈妈轮流成为病人，只不过女儿被隔离的是身体，妈妈被隔离的是精神。

自从患上思觉失调症，妈妈就成了家庭的恐怖之源，幻想和现实的界限变得模糊。

“瀑布”既是妈妈思觉失调发作时脑中出现的声音，也象征着母女关系的张力和涌动。

在一个再普通不过的母女争吵场景里，灯下的女儿和暗处的妈妈形成鲜明对比，一如失衡的母女关系，摘下面具女儿可以释放，妈妈则只能崩溃。

妈妈生病之后，母女关系重新流动，女儿开始成长为“母亲”。

女儿从来没有想过，有一天自己会通过精神病的症状来重新理解妈妈，就像我们也从来没想过，恰恰是变化莫测的无意识而不是精心编码的意识，才是理解母亲的关键。

来自母亲的无意识之所以危险，就在于它的不合情理和不可预测，面对偶然泄露的伪装，斜目而视或许能发现端倪，一旦主动捕捉，反而成了对母亲形象的再次框定。

2021年春节档，贾玲带来了她追忆母亲的导演首作《你好，李焕英》，这个感人的故事最终收获了54亿票房，让贾玲出道即巅峰，成为全球单片票房最高女导演。

在母亲李焕英发生意外的弥留之际，女儿贾晓玲穿越回了母亲的青春时代，她决定帮李焕英改变命运。

几经波折命运依旧，在离开之际她才意识到，不是她在帮助李焕英，而是李焕英一直在成全她的帮助。

对于重视家庭伦理且崇尚地母精神的中国观众而言，李焕英对女儿的爱与包容让人很难不动情。

但问题也正在这里，看起来影片最动人的就是李焕英对贾晓玲知情不报的“再次付出”，但真正的重点却在“知情不报”，对于女儿而言，母亲的付出只能是也必须是无言的。

也就是说，这是一个完全按照女儿的意愿重新讲述的母亲故事，也是一个排除了母亲的母亲故事。

在这里，想象母亲如何伟大透露的恰恰是女儿的无意识，妈妈请你像从前一样，再为我牺牲一次吧。

与李焕英迥然不同的是，在《失去的女儿》中，莱达是一个没有女儿的母亲，女儿只在她的回忆里、描述里和手机里。

有意思的地方正在这里，没有母亲的母亲故事激发了广泛的共情，每个人都可以在影片中找到打动自己的细节，没有女儿的母亲故事却疑点重重，面对莱达这样一个不可靠叙述者，观众更想做的还是破案：面具为什么不见了？

这种对比恰恰说明了母亲的处境，与其说母亲总是处于某种关系中，不如更准确地说，母亲总是对象性的，服从母亲叙事就是成为欲望对象，只有成为欲望对象，才能召唤属于自己的孩子。

如此一来，还有归还母亲主体性的可能性吗？

这或许是吉伦哈尔和莱达共同的疑问。

这也是莱达症状的真正由来，为了拒绝成为欲望对象的母亲，宁愿释放“本它”[5]，让面具背后的另一个我显影。

到这里，我们虽然理解了莱达的不同，但偷拿玩偶的一系列行为仍然有待进一步解读。

影片中给埃琳娜带来陪伴和安全感的玩偶，一旦到了莱达手里，就成了诡异之物（the uncanny）。

无论是从玩偶中爬出的虫子、流出的黑水，还是莱达对待玩偶的方式——她不过是像埃琳娜一样，让玩偶成为了自己的陪伴物——都让人察觉到一种诡异的氛围。

但显然，诡异的并不是玩偶本身。

玩偶之所以能触发诡异，是因为它暴露了莱达的被压抑的爱正在以这种诡异的方式向她回归。

这也是诡异物的真正含义，它原本不过是普通之物，只因为承担了无意识的伪装才压抑变形，显得诡异。

相比藏玩偶，更值得琢磨的是反复藏玩偶，即使被管理员看见了，莱达也没有第一时间归还，归还玩偶的那一刻总是被延迟。

也因此，我们需要为莱达的症状重新正名，她并不是不知道自己在干什么，而是始终知道自己在干什么。

也就是说，掩藏玩偶的强迫性重复（compulsive repetition）才是莱达真正的症状。

通过回忆我们得知，莱达曾经把自己儿时心爱的玩偶作为礼物送给大女儿，但大女儿却因为得不到关注，就把玩偶看作母亲的替身加以报复，用彩笔画得乱七八糟。

暴怒的莱达为了惩罚女儿把玩偶扔出窗外，玩偶碎了一地。

如果把从海滩带回的玩偶看作是被摔碎玩偶的替身，那么清洗的确是一种象征性修复，我们猜测莱达也许希望再次回到那个现场。

但更重要的是，清洗并不是终点，在妮娜一家到处找娃娃，家族众人对她充满敌视的情况下，莱达还是冒险去店里买了物料，给娃娃换上了新的衣服。

焕然一新的真正目的其实是为了把玩偶还给自己，而不是女儿。

只有以莱达为目的，我们才能重新审视带走玩偶的真正意义。

带走玩偶不是为了惩罚，而是为了召回新手妈妈的焦虑，这才是莱达想回到的现场。

按照弗洛伊德的说法，反复回到创伤场景虽然不合情理，但仍然是符合快乐原则的，只不过是另一种变体：通过不断重返，主体把被动创伤变为主动体验，从不可控变为可控，从不愉快变为愉快。

也就是说，莱达想要回到现场的原因，也许和我们预想的正相反，要修复和控制的不是女儿的创伤，而是作为母亲的自己。

失去的女儿到底是谁，是影片留给我们的最后疑问。

很多分析认为这是一个多重关系的指代，在每一对母女关系中都有一个失去的女儿，对茫然的莱达而言，这个女儿其实是她自己。

这么说当然没错，只是或许仍然难以抵达没有面具的真相。

我们不妨换一个角度，“失去的女儿”并没有任何隐喻，在摔碎玩偶的那一刻莱达和女儿都遭遇了情感危机，那一刻她的确失去了女儿——失去了对女儿的控制，也失去了对女儿的依恋——这让她感到十分遗憾。

但更遗憾的是，她并不后悔。

莱达既没有后悔成为母亲，也没有后悔在那一刻离开女儿，这才是故事的残酷真相。

这也是我没有沿用豆瓣译名《暗处的女儿》的原因，让母亲离开隐喻，或许能看到更多。

莱达和妮娜之间的互相吸引在影片中也耐人寻味，如果我们把莱达对妮娜的关注看作是母亲之爱的移情，那么妮娜对莱达的诉求仍然是欲望对象的投射，因此这种召唤注定失败。

归还玩偶的惨烈场景也向我们说明，摔碎的玩偶已不可能再还给女儿，只能还给自己。

但问题也在这里，一个离开女儿的母亲，在我们原谅她之前，她可以自己原谅自己吗？

这或许是《失去的女儿》留给观众的真正难题。

此时此刻回头再看莱达，或许我们可以赞同齐泽克，“享受你的症状吧！

”（Enjoy your symptom！

）。

本文已发表于《戏剧影视评论》2022年第3期注释：[1] 数据查询时间为2022年4月2日。

[2] Elena Ferrante, The Lost Daughter. New York: Europa Editions, 2008. Translation by Ann Goldstein.[3] [意]埃莱娜·费兰特：《碎片》，陈莹译。

人民文学出版社，2020年版，第8页，第44页。

引用版本来自得到电子书。

[4] Richard Brody, Maggie Gyllenhaal’s “The Lost Daughter” Is Sluggish, Spotty, and a Major Achievement, https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/maggie-gyllenhaals-the-lost-daughter-is-sluggish-spotty-and-a-major-achievement, 2022-1-3.[5] 弗洛伊德的著作The Ego and the Id通常被翻译为《自我与本我》，但近年来已有译者提出译作“本它”更接近id的德语原文Es，也更能突显自我对本它的“入侵”。

参见《死亡是生命的目的：弗洛伊德导读》，唐健译，中信出版社2016年版，第82页。

理由1：这部电影对主创的意义远远大于对观众的。

观众观影时最重要的两个问题：我在看什么？

我为什么要看/在乎？

有很多作品在第二个问题上翻车，故事算是讲明白了但让人实在没兴趣看下去。

这部电影就是典型代表。

它可说是一个供主创发挥才能的理想载体（vehicle），导演通过它展示自己会拍，演员通过它展示自己能演，但观众就觉得“跟我有半毛钱关系吗”。

很多以“探索主人公内心世界”为己任的电影都容易犯这个问题，比如《女人的碎片》《兔子洞》等，表达远远大于共鸣。

理由2：剥离了时代大背景的Elena Ferrante实在苍白。

《那不勒斯四部曲》的成功，固然归功于人物和情节的设计，但居功至伟的还有故事背后的大背景：战后那不勒斯的蹒跚发展，社会浪潮中个人对阶级和发展的焦虑感等。

这些要素在世界范围内都能产生共鸣和代入感，比如我看四部曲的时候就觉得当时的那不勒斯和90年代的中国城镇非常类似，油然而生亲切感。

当历史背景被淡化后，只剩下莫名其妙的无病呻吟。

比如本片中Leda的婚外情其实和四部曲中莱农和尼诺的婚外情非常相似，但四部曲中你能深深体会莱农因为婚姻获得阶级跃升而产生的自满和同时想追求个人欲望之间的矛盾，而本片中，就只觉得这位女学者水性杨花。

理由3：两位母亲之间的镜像关系建立不足。

很多时候，导演觉得自己通过各种调度啊剪辑啊讲清楚了，但我没get到，要不是看了网友们的影评，这些微妙的细节就直接被我miss掉了，不知是我不够细腻还是导演太沉浸在自己的表达中呢。

整部影片极度偏向个人表达而很少考虑观众的接收度，是作品而不是产品，所以原谅我不买账。

近期看过最窒息的电影。

孩子如同恶魔一样吞噬、占有、破坏着母亲的一切，站在无法被丢弃的可能上恣意妄为。

没有带着审视批判的想法去看Leda拿走娃娃，就像处于彻底崩溃状态的Nina没能注意到的那句“永远不会好的”；也没有指责父亲的缺席，简直要习惯这些失踪，尤其其家族的人都带了一些不好惹的感觉（不论这部分的强调是客观还是leda从现实的延伸主观臆测），暴躁的情绪和骂人的话对身边的人更不会少，那些让Nina游走在悬崖边缘的帮凶。

娃娃被Leda翻来覆去，被涂画（如同Leda曾经的娃娃被她的女儿如此折腾）被隐藏又被擦净归还；开头与结尾和女儿的两通电话并没有明显的情绪区别，她始终在隐藏自己的情绪，只有这个被拿走的娃娃承受着——她品尝破坏的快感与痛感，又在阳光下感受Nina的崩溃，如同照镜子一般看着年轻的自己，被挤压被侵占，于是depressive于是偷情，逃离责任逃离家庭，在新的肉欲与爱欲、背叛与重构间再次膨胀起自己的灵魂。

Leda与Nina，现在的Leda（未来的Nina）与现在的Nina（过去的Leda）如同母女版的岁数差，可现在的Nina无法共情Leda，也无法预料未来的自己，于是将被赠予的温柔善意刺向成熟的腹部（细节是腹部，一方面二人处于坐姿，这是最顺手也最隐蔽的位置；二是崩溃的根源“子宫”所在。

或许是过度解读了）。

处于暗处的是母亲，道德、情绪、规范习惯的暗处——坠入黑暗的边缘，但片名却是lost daughter，身份的交错，是因为暗处的devil是女儿，或是如同宿命一般重演曾经的加害者亦是/也将成为受害者，还是女儿是处于暗处的人安全的避风的渴望的身份和位置？

今日份恐婚恐育打卡。

Leda偷走娃娃是必然的。

很明显她灵魂和生命的一部分，随着女儿的恶意涂鸦、摔碎成渣渣而死去了。

这种冲动的恨意，是一种自然防御机制的启动，蕴藏着内心小孩的无声呐喊。

毕竟倒推一下，青年Leda也才大概二十三五岁，早婚早育的她，自己都是个孩子。

牺牲母女关系来获取个人价值，是一种自私。

这种自私让她沉迷在投射与投射性认同的游戏中，潜意识里被有着近乎相同的名字和身份、违背伦理道德经历的女子诱惑和吸引。

年轻时因育儿焦虑而产生恨意，年老了被巨大空洞的母爱反噬。

Elena Ferrante好会写，好一个回旋镖时刻。

我发现全世界的女性（不包含战争、贫困国家等等）面临的问题似乎出奇的一致：我到底是谁？

我是某个家庭的女儿，像女主说的，“从我那个烂环境里出来”。

可能我是某个人的妻子，意味着要承担生育，以及绝大部分的养育。

可能我是某个人的情人，当生活像不断尖叫着打断你的孩子那样拽着你的头发，你只想抓一个温存的时刻，这个时刻让你对自己重新获得了掌控感。

可能我是某个人的母亲，意味着我要毫无怨言地承受这个极不成熟的人带来的一切：无休止的尖叫、不间断的打闹、源源不断的精力、人的嫉妒自私霸占等等恶习。

那我到底是谁？

以及这么多的角色，谁给了他们定义，告诉我我应该怎么做？

我应该在孩子打我的时候永远保持微笑吗？

我是不是不能表现出丝毫的泄气和疲惫？

我是不是一定要做那个家庭的牺牲者？

——如果一定要有人“牺牲”的话，如果“牺牲”意味着牺牲自己作为进化到成熟人类好不容易拥有的东西：时间、事业、金钱、容貌、等等等等，来抚育另一个从0起步的不成熟人类？

女人好像永远在这些角色里挣扎，就像电影里的每个女人，都想被困在某个无形的笼子里。

为什么女人就不可以抛弃家庭？

女主因为工作离家三年，她为此止不住地流眼泪，她说那段时间fantastic，但为什么哭呢？

为自己感觉fantastic而认为自己不该有那种想法吗？

女人为什么永远的矛头对准的都是自己的心脏？

我猜测社会对男人的要求太低了，而对女人的要求太高了。

“社会”的要求，让你说不出来是谁在要求，要求来自哪里，但是你，你自己，你丈夫，你婆家人，你娘家人，你朋友，你身边的每一个人，你都在心里暗示自己说，如果我这么做，ta一定会谴责我。

去谴责男人吧。

如果一定要有一个成熟的大人通过被无知的小孩一直敲脑袋才能换来下一代的成长，为什么不能敲父亲的脑袋？

我那天看到有讨论，母亲和孩子的关系，与其他的恋人关系、夫妻关系、亲子关系是一样的，也 应该有关系的认知、讨论、实践，但是人往往认为这是天然的。

我认为“天然的母爱”也是一种绑架。

美国电影已经在这种关系上的讨论向内求索至此，中国电影什么时候能有这种讨论？

女主非常棒，非常有电影演员的美，无关年龄，无关身材，就是真实的美。

在看原著和电影时，我一直在想的问题是，到底是什么原因导致Leda拿走了娃娃。

在书中，有一处电影没有的展现的Leda的心理描写，发生于这一行为之前。

“Or the voices, yes, especially the voices that mother and daughter attributed to the doll. Now they gave her words in turn, now together, superimposing the adult’s fake-child voice and the child’s fake-adult voice…But no, I felt an unease as if faced with a thing done badly, as if a part of me were insisting, absurdly, that they should make up their minds, give the doll a stable, constant voice, either that of the mother or that of the daughter, and stop pretending that they were the same.”吸引Leda目光的母(Nina)女(Elena)对着娃娃说话，母亲的孩童声音和孩子的成人化声音都被附加于娃娃身上，这种不和谐使得Leda不安，她认为并在心里坚持娃娃应当拥有一种同一的声音。

为什么娃娃拥有同一的声音如此重要，以及娃娃是什么？

在海滩上，大的威胁来自于电影中得到强化的男性帮派的粗俗，暴力，和凝视。

而直击内心的是这种暴力也复制于母女关系中。

混杂的、互相模仿的女性声音失去了边界，女孩将成长为没有出路的年轻母亲，一具性凝视下的身体，而年轻的母亲孩童般的声线则显示其当下险恶处境及早熟的母职扮演之荒谬。

她们在男性掌控的粗俗世界中的关系是权力的争夺关系，一种病态的相互折磨。

强加于娃娃的声线是将这种母女关系具象化。

借由这一纽带，Leda不仅回忆起自己与女儿的关系，而且因这一不和谐的破绽重温了对于划分明晰的母女权力级别及身份的维持的失败。

她所想要维持的有文化，有身份，有学识，从容镇定，独立的姿态，以及女儿成人离家后因获单身自由而重具有性吸引力的身体，都在这一不和谐破绽下被瓦解。

女儿不会成长为成熟独立的女性，母亲也不会得到解放和出路，一切并不是随着岁月向前而正向前进式地发展。

正如书中Leda的顿悟，“ a mother is only a daughter who plays.” 她以为已放下或逃离的处境重新回归。

一具身体可以拥有两种声音，正如作为女儿，自我，和母亲的界限并不明晰。

Leda又一次不再是作为一个独立的女人，而是某种母职功能存在。

这种功能的失败蔓延至定义其整体。

一切社会阶层攀爬的努力和文明的表象不堪一击，从稍稍破绽就可瞥见一切仍是由暴力和无理性笼罩的深渊。

Leda的边界感受到了威胁，与远远逃离的低阶层家庭背景和残酷世界中失势状态的曾经溶解在一起。

拿走娃娃的缘由因此是多层次的。

首先，这是她针对男性恶意所带来边界感消失的反击。

Leda本是来到海滩悠闲度假。

Nina和Elena所属的男性主导的大家庭却粗鲁地侵入了静谧的海滩。

在书中，他们操持的地方口音刺激着Leda的神经，使她联想到那不勒斯郊区的暴力和粗鄙，以及其与母亲失败的关系，这是她毕生致力于逃离和划清界限的地带。

电影中，英文的共同操持使得方言的象征削弱，但仍有痕迹，而这种粗鄙的暴力更多由行为展现。

初始，男人们开着快艇，快艇锋利地划破平静的水面和其象征的平静。

渐进，群体中的女人和孩童在男人对所有物的宽容和’庇护’下对其他人进行指使和羞辱，这种矛盾在电影院中上升到顶峰，Leda的反击呈现十足无助。

拿走娃娃，是剥夺这一群体所庇护的脆弱所有物之最脆弱成员，造成的动荡遍及整个群体，是一种复仇。

其次，拿走娃娃也是一种惩罚和重赋权。

惩罚女儿，也惩罚曾作为年轻母亲的自己。

在Leda的回忆中，孩子并不是纯洁的，而是近乎于邪恶的存在。

会毁坏其Leda幼年珍视的娃娃，对无辜的身体进行摧残和标记，会怀着纯粹又无辜的恶意打她，会拖累她的学术生涯，使她失去自我，失去身体的魅力，使她再次陷入无法挣脱出身之困境的热潮。

在海滩上她被年轻的母亲Nina吸引，是在其身上看到自己年轻时无助的身影。

在其凝视下，这具身体极富魅力。

电影中，在Leda与其的短暂社交中，这具身体拥有着强烈的同性吸引力。

然而这具身体的行动随时由其女儿的需求所定义，又被其所处的男性大家长家庭所限制，呈现无助之姿。

沙滩是其失败展演和发挥魅力的有限舞台。

另一方面，Nina与Leda的女儿年纪相仿，她透过其姿态也对叛逆敌对女儿作关联。

因此，可以说Leda从沙滩的母女看到了女儿的幼年和成年两个阶段，而不仅仅是将母亲看作母亲这一身份。

Nina占据女儿与母亲的双重身份，如同娃娃（Nani与Nina的字母位移和对照）。

拿走娃娃，是重访Leda与女儿的旧时关系，并重新通过剥夺玩具的形式幻想这一关系之主导。

这种破坏性的重赋权也曾以Leda出轨的形式实现过。

在与有学术声誉和地位的教授Hardy的外遇中，与其说是重拾激情和爱的能力，不如说是透过上位者的凝视和这一关系产生汲取上其权力的假象。

获得上位者的认可和爱，进入学术界，远离家庭，远离母职，树立自我的身份和边界成为可能，但这是困难且煎熬的，甚至羞耻的。

现在，只需拿走绑定年轻母女的娃娃并带入年轻母亲身份就可以实现母女关系中的赋权。

女儿的精神支柱被抽离，只得陷入无助与无理性，而年轻母亲虽然心焦于娃娃踪迹不明，却不再需要陪女儿过家家，因为道具之不可寻。

因此年轻母亲拥有了更多精力抒发自我之苦恼，散发年轻的魅力,并建立新的社会关系，与Leda交谈，与Will（文中的Gino)调情。

但同时，Leda曾离开女儿对她来说是煎熬和自责的。

影片中，透过她对Nina的凝视，可见后者之不成熟。

语言粗俗，竖中指，对女儿忍无可忍的脏话，对婚姻关系的背离，浓妆严密，衣着暴露。

拿走娃娃使得Elena高烧不退，Nina的生活更为焦头烂额。

Leda借此对Nina母职的过失进行惩罚，但同时也是对其自身在与女儿关系中的不称职进行惩罚。

再者，借由对于他人关系的操纵，使得Leda获得了一种去性别的赋权。

她旁观一切，却掌握了事件的核心，这种感受是平常生活中需掩饰和不可得的。

最后，拿走娃娃是解放。

在电影和书中都有一场景，及Leda在偷走的娃娃口中先是发现了脏水，而后又在清洗过程中发现了蠕虫。

天真无辜的娃娃口中爬出蠕虫，如同片中和书中Leda屋内的一盘被赠送的美丽如静物画的水果，表面魅力无暇，内在已经腐烂。

这可看作平淡体面生活充满肮脏和危机背面的隐喻，也可看作一个体面个体不为人知的黑暗秘密。

但蠕虫又不止于此。

蠕虫是一具女性身体的产物，如同婴儿寄生于母体。

Nina和Elena在沙滩上将娃娃作为共同的孩子抚养。

而被赋予性别的娃娃则继承了这一性别和母职，在原书21章Leda与Nina的对话中可知，Elena决定让娃娃同其姑姑Rosaria一样怀孕。

蠕虫则是娃娃孕育的孩子。

被寄生与可惧的寄生正是母体与孩子的关系。

这种敌对及黑暗的关系很多时候成为母女关系的主导，打破理所应当的爱的滤镜。

拿走象征有孕育能力的母体的娃娃并帮助其清楚腹内脏水及蠕虫，也是对Nina和Leda自身从母女关系和母职中进行解放。

在书中，清除蠕虫的篇幅（22章）为：“ I should have noticed right away, as a girl, this soft reddish engorgement that I’m now squeezing with the metal of the tweezers. Accept it for what it is. Poor creature with nothing human about her. Here’s the baby that Lenuccia stuck in the stomach of her doll to play at making it pregnant like Aunt Rosaria’s. I extracted it carefully. It was a worm from the beach, I don’t know what the scientific name is: the ones amateur fishermen find at twilight, digging in the wet sand, as my older cousins did four decades ago, on the beaches between Garigliano and Gaeta. I looked at them then spellbound by my revulsion. They picked up the worms with their fingers and stuck them on the hooks as bait; when the fish bit, the boys freed them from the iron with an expert gesture and tossed them over their shoulders, leaving them to their death agonies on the dry sand.I held Nani’s pliant lips open with my thumb while I operated carefully with the tweezers. I have a horror of crawling things, but for that clot of humors I felt a naked pity.”由此可见，Leda想到童年时期男孩子们用类似的蠕虫作饵钓鱼，并在此刻摒除对爬行软体动物的恐惧而对其产生了一种纯粹的同情。

被用作饵的蠕虫此刻使得Lena想到了母亲这一身份下的她和Nina。

她们都在男权社会和家庭中作为一种功能而非独立个体而存在（这书中17章，Leda提到这点“How foolish to think you can tell your children about yourself before they’re at least fifty. To ask to be seen by them as a person and not as a function. To say: I am your history, you begin from me, listen to me, it could be useful to you”）。

拿掉蠕虫，解救的不仅是娃娃，也是蠕虫本身，是解除相互纠缠的关系。

娃娃主导了Leda海滩上诸多事件的推进和发生，也主导了其情绪的变化。

在小说最后，Leda向认为能同她产生共鸣的Nina坦白是自己拿走娃娃并被刺伤并踏上归途，也意味着她的痛苦虽说并不是女性和母亲独特的体验，但仍然得不到包括其他女性在内的人的理解。

在男性主导的世界中，她仍需独自面对自我的羞耻和苦难。

她逃离被暴力和粗鄙充斥的海滩，如同逃离一个微缩的糟糕世界。

在过于早的年纪进入婚育，堪称骗局。

婚姻和生育是一艘跨洋航船，在还不知道婚姻和子女意味着什么代价的年纪，她们一脚踏上甲板，从此举目四望都是海洋：要做贤妻安慰不举的丈夫，要做良母照看一周七天一天二十四小时尖叫的孩子，说好的家庭分工也可以随时推翻，如果你不来，我就无法handle，那就让孩子们下地狱吧。

更绝望的是雌性的生育天性似乎让她永远无法卸掉对子女的爱与责任，好像软弱是女人生来的罪过，全世界都可以欺负你、对你予取予夺。

相似的故事一次又一次发生。

一个孤立无援的女人无法同时扮演妻子、母亲和自己。

在很年轻的时候，她们不知道这件事的困难；在进入婚育阶段后，又无法轻易抛弃其中任何一个角色；若针对其一进行摸鱼式上钟，或许能将这种稳定状态维持得略久一点。

丽塔和妮娜是不同年代下的双生子，前者作为妻子、母亲的苦痛在后者身上一模一样重演：在过早的年纪结婚并生子（丽塔十八岁生育，妮娜结婚后马上就生了孩子），丈夫四处游走、不承担任何家庭角色，孩子处在最无知而喧闹的年纪，并不明白自己正在无限度地消耗母亲的生命力。

出轨是生活中唯一一个能喘息的窗口，如逆水之人面对浮木，并非她们选择如此，而是她们别无选择。

要想幸存，要么忘掉自己，要么背叛自己。

丽塔比妮娜更勇敢、自我，但依然难免被这种背叛带来的负罪感压垮。

“女儿们不在身边是什么感觉？

”“感觉很棒。

我尽量忍着不崩溃，可最后还是崩溃了。

”“这种感觉会过去吗？

”年轻的母亲终于痛哭出来，“我感觉好像是会过去的。

如果感觉amazing，你为什么还回到女儿身边？

”如果是爽文，就可以写丽塔离开家庭后登上比较文学巅峰，每年有两个月悠闲假期来意大利度假看海晒太阳，年近半百还有一把子追求者，上至看门老头下至年轻活力pool boy，都排着队调情上床。

但真实的人类、真实的女性、真实的母亲和妻子，不是这样的。

拥有完整自我的成本太过于巨大，抛夫弃子还不够，还要苦痛挣扎数十年直至自我救赎，所以时隔二十年，丽塔还在偷小孩的洋娃娃，并频频从女儿失踪的噩梦中惊醒。

看到这里，很难不被这种针对自我的高标准严要求感到震撼，但想到祖祖辈辈的母亲们包括我自己，又非常离奇地完全可以共情了。

几年前，我在一个育儿群里问：“为什么母亲就一定要无条件的爱自己的孩子？

”已经想不起来当时聊天的具体内容了，可以肯定的是被批评了很多，比如不爱就不要生、孩子需要爱、这是母亲的责任，但那些批评肯定没有给我答案，因为道理和责任不能代替情感，而爱是一种情感。

这部电影，就讲了一位母亲没办法无条件的爱自己的孩子，她在很多时候选择了承担母亲这个角色，她爱孩子，她也明白孩子需要陪伴和耐心，但她还是会在孩子打扰到她时克制不住的对孩子发脾气、会在自己的事业和孩子的需求间选择事业，她甚至在自己的情感需求和陪伴孩子间选择了自己的情感，为此她一直背负着“坏妈妈”的心理压力。

这部电影不同于我们经常谈论的母亲的艰难，比如承担过多的育儿责任，因为育儿在职场不能得到平等待遇等等，相反，电影中的丈夫有很好的分担父亲的责任，也没有阻止她追求事业，也没能阻止她扔下两个孩子出轨三年。

这位母亲的痛苦，在于没办法按照现代育儿标准成为一位“好妈妈”，没办法无条件的牺牲自己去满足女儿的需求，因此内疚和自责。

最近读了一本书《成为母亲的选择》，其实英文书名是《后悔成为母亲》，作者采访了一些明确表示重来一次不会再选择生育的母亲。

这本书中，和“后悔”这个词出现频率一样高的词是“责任”，大部分女性是因为完美母亲的职责需要牺牲太多自我而后悔，这些牺牲包括时间、金钱、情感全方位的付出。

很多女性都表达了自己非常爱孩子，但是相比付出仍然非常后悔成为母亲。

也有些女性表达了自己就是没办法全心爱上自己的孩子，虽然为了孩子的健康成长百般努力扮演着好妈妈的角色，这样的母亲因为内疚心理压力会更大。

有些女性是因为配偶没有承担相应的责任或经济压力大而后悔成为母亲，但采访中更多的是配偶已经承担了甚至是大部分育儿责任，家庭也有经济能力，但还是没办法接受母亲责任的女性，“对我来说责任就是一个问题。

”有因为育儿耽误自己的事业感到后悔的女性，但也有很多女性并不是因为家庭事业不能平衡才后悔生育的，相反，很多女性正是认为生育会成为发展事业的压力才后悔的因为养育需要金钱，还有很多人对职场根本没有兴趣只是想把育儿的时间拿来做自己喜欢的事情或享乐，也就是说“职场”和“生育”并不是二者必选一的问题，这是资本主义和父权制下的创造的二元选项，这只会让很多人更加不敢说自己后悔成为母亲，因为她们并没有也不准备有很好的职业规划、或符合社会规则的所谓自我价值实现。

很多女性不能表达后悔的情绪，还因为害怕被指责“那你为什么要生”。

但是和很多事情一样，生育并不是一件可以提前规划好一切然后执行的事情，特别是这件事还会延续很多很多年。

生孩子的原因多种多样，有时候是根本没想过，有时候是社会压力，有时候是理想和现实的冲突，有时候是冲动的结果，有时候是事后发现自己力不从心，大家都能理解人经常会因为这些原因做出后悔的事情，但是却不允许女性因此后悔生育。

可能因为孩子是社会的希望，因为相比成年人孩子太弱小了最需要保护，反正现代文明对父母的要求越来越高了。

这一点我自己也非常矛盾，虽说让一个人为另一个人牺牲没有道理，但到了孩子身上就还是觉得这是唯一的办法，所以我虽然会问“为什么”，但自己也一直努力在成为符合标准的完美母亲，当各种育儿指南都告诉我这样做会伤害孩子的某些方面、或这样对孩子有好处时，会尽力按照各种指南去做，这一方面是爱，一方面是认为父母必须承担这样的责任，因为孩子只能仰仗父母。

看电视剧《梅尔罗斯》的时候，除了父亲是罪魁祸首，人们应该也会指责母亲的懦弱，指责她没能保护自己的孩子，指责她没有尽到母亲的责任。

现代社会还是以家庭为基本单位，母亲的责任就无法避免，但至少大家可以理解有些人对这样的责任有很大的压力或者就是做不好，也许这可以推动将育儿责任更多的交给社会？

总之作为一位非常爱孩子但天天劝人不要生育的母亲，很多时候我自己也非常矛盾，只能说在很多事情上作为第三者，我不愿意轻易的站到责备父母的立场。

暗处的女儿几年前，我在一个育儿群里问：“为什么母亲就一定要无条件的爱自己的孩子？

”已经想不起来当时聊天的具体内容了，可以肯定的是被批评了很多，比如不爱就不要生、孩子需要爱、这是母亲的责任，但那些批评肯定没有给我答案，因为道理和责任不能代替情感，而爱是一种情感。

这部电影，就讲了一位母亲没办法无条件的爱自己的孩子，她在很多时候选择了承担母亲这个角色，她爱孩子，她也明白孩子需要陪伴和耐心，但她还是会在孩子打扰到她时克制不住的对孩子发脾气、会在自己的事业和孩子的需求间选择事业，她甚至在自己的情感需求和陪伴孩子间选择了自己的情感，为此她一直背负着“坏妈妈”的心理压力。

这部电影不同于我们经常谈论的母亲的艰难，比如承担过多的育儿责任，因为育儿在职场不能得到平等待遇等等，相反，电影中的丈夫有很好的分担父亲的责任，也没有阻止她追求事业，也没能阻止她扔下两个孩子出轨三年。

这位母亲的痛苦，在于没办法按照现代育儿标准成为一位“好妈妈”，没办法无条件的牺牲自己去满足女儿的需求，因此内疚和自责。

最近读了一本书《成为母亲的选择》，其实英文书名是《后悔成为母亲》，作者采访了一些明确表示重来一次不会再选择生育的母亲。

这本书中，和“后悔”这个词出现频率一样高的词是“责任”，大部分女性是因为完美母亲的职责需要牺牲太多自我而后悔，这些牺牲包括时间、金钱、情感全方位的付出。

很多女性都表达了自己非常爱孩子，但是相比付出仍然非常后悔成为母亲。

也有些女性表达了自己就是没办法全心爱上自己的孩子，虽然为了孩子的健康成长百般努力扮演着好妈妈的角色，这样的母亲因为内疚心理压力会更大。

有些女性是因为配偶没有承担相应的责任或经济压力大而后悔成为母亲，但采访中更多的是配偶已经承担了甚至是大部分育儿责任，家庭也有经济能力，但还是没办法接受母亲责任的女性，“对我来说责任就是一个问题。

”有因为育儿耽误自己的事业感到后悔的女性，但也有很多女性并不是因为家庭事业不能平衡才后悔生育的，相反，很多女性正是认为生育会成为发展事业的压力才后悔的因为养育需要金钱，还有很多人对职场根本没有兴趣只是想把育儿的时间拿来做自己喜欢的事情或享乐，也就是说“职场”和“生育”并不是二者必选一的问题，这是资本主义和父权制下的创造的二元选项，这只会让很多人更加不敢说自己后悔成为母亲，因为她们并没有也不准备有很好的职业规划、或符合社会规则的所谓自我价值实现。

很多女性不能表达后悔的情绪，还因为害怕被指责“那你为什么要生”。

但是和很多事情一样，生育并不是一件可以提前规划好一切然后执行的事情，特别是这件事还会延续很多很多年。

生孩子的原因多种多样，有时候是根本没想过，有时候是社会压力，有时候是理想和现实的冲突，有时候是冲动的结果，有时候是事后发现自己力不从心，大家都能理解人经常会因为这些原因做出后悔的事情，但是却不允许女性因此后悔生育。

可能因为孩子是社会的希望，因为相比成年人孩子太弱小了最需要保护，反正现代文明对父母的要求越来越高了。

这一点我自己也非常矛盾，虽说让一个人为另一个人牺牲没有道理，但到了孩子身上就还是觉得这是唯一的办法，所以我虽然会问“为什么”，但自己也一直努力在成为符合标准的完美母亲，当各种育儿指南都告诉我这样做会伤害孩子的某些方面、或这样对孩子有好处时，会尽力按照各种指南去做，这一方面是爱，一方面是认为父母必须承担这样的责任，因为孩子只能仰仗父母。

看电视剧《梅尔罗斯》的时候，除了父亲是罪魁祸首，人们应该也会指责母亲的懦弱，指责她没能保护自己的孩子，指责她没有尽到母亲的责任。

现代社会还是以家庭为基本单位，母亲的责任就无法避免，但至少大家可以理解有些人对这样的责任有很大的压力或者就是做不好，也许这可以推动将育儿责任更多的交给社会？

总之作为一位非常爱孩子但天天劝人不要生育的母亲，很多时候我自己也非常矛盾，只能说在很多事情上作为第三者，我不愿意轻易的站到责备父母的立场。

好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

意大利最神秘的作家埃莱娜·费兰特，在写出火遍全球的“那不勒斯四部曲”之前，出版了一本名为《The Lost Daughter》的小说。

埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”好莱坞最性感男星杰克·吉伦哈尔的姐姐玛吉·吉伦哈尔，在出演《疯狂的心》（Crazy Heart） 而获得奥斯卡最佳女配角提名数十年后，于2021年执导了这部《暗处的女儿》，本片正是改编自埃莱娜·费兰特的《The Lost Daughter》。

截至目前，《暗处的女儿》已经斩获了2021年第78届威尼斯国际电影节最佳剧本奖；第31届哥谭独立电影奖最佳影片、最佳剧本、最佳突破导演奖；第87届纽约影评人协会奖最佳处女作奖。

在即将到来的2022年第79届金球奖上，本片也获得了电影类最佳导演、最佳女主角两项提名。

“演而优则导”的Maggie是如何在大银幕上展现埃莱娜·费兰特的文本，从而在颁奖季屡受褒奖的呢？

玛吉·吉伦哈尔&杰克·吉伦哈尔1、一个女孩的“自我”觉醒 爱尔兰女演员杰西·巴克利（Jessie Buckley）饰演年轻的Leda，在事业还未获得突破之前，选择和相爱的男友结婚并生了两个可爱的女儿。

或许在所有人看来这都是很幸福的一个家庭，但Leda对自己要求很高，她在照顾家庭和孩子们的同时，也一直没放弃自己的事业，而兼顾这两者对年轻的Leda而言，又异常困难。

导演用很多细碎的事件和一些小的家庭冲突，交代了这些背景。

紧接着，两个陌生的背包客因淋雨而被Leda男友热情的招呼到了家里。

在茶余饭后的聊天中，年轻的Leda表现出了对两位背包客的异常羡慕，因为男背包客放下了（抛弃了）自己的三个男孩，选择了和女背包客结伴同行浪迹天涯。

而两位背包客也表现出了对Leda某种意义上被婚姻束缚的同情，尤其是他们得知Leda在翻译叶芝作品时【备：William Butler Yeats，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，于1923年获得诺贝尔文学奖】，更将这种对Leda才华的赞美和由衷的喜爱通过语言和情绪表达了出来。

导演用很多脸部特写镜头，将此部分中人物眼神和肢体之间的交流，用更细腻的方式传递给了观众。

再往后，Leda因其作品被召唤至伦敦，在那里她结实了在文学界更有名望的一位学者，通过晚宴他们迅速了解并找到灵魂high点，而后发生关系也就顺理成章。

这部分内容，同样在影片中是被切开并交叉剪辑在主线故事中的，但因为那个有名望的学者在影片里都没出现姓名（至少我看的时候没注意到），这说明导演安排此人物出场，更多是刺激Leda其后选择离开家庭的一种方式，而非决定因素。

这一点在Leda离开前与男友的争论中，也做了交代，男友认为是Leda出轨后想要与那个人生活在一起才要抛家弃女，但Leda否定了这一点，说自己离开与这个出轨对象无关。

籍此，导演完成了对Leda这个人物“前世今生”的完整交代，而这些穿插在主线里的片段化叙事，也基本展现了一个女孩是如何完成“自我”觉醒的。

影片中年轻的Leda有想法、有美貌、有被路人（背包客）赞叹羡艳的学识、也有被权威人士（学者）欣赏与肯定的才华，但他没有正经工作、没有稳定收入，所以她才会在被家庭和小孩羁绊的生活中，最终选择突破自我，走上了一条为了实现自我价值，而主动放弃家庭和孩子——尤其是两个孩子——这些她曾经认为没有自己事业重要的因素。

在这个部分里，也就是Leda的前半生中，她是没有后悔过的，是相当之决绝的。

《C》杂志2019年10月 / 玛吉·吉伦哈尔2、作为“母亲”的身份焦虑 凭借《宠儿》斩获奥斯卡影后的奥利维娅·科尔曼，在片中饰演中年Leda，也就是故事主线里独身来希腊海岛度假的Leda，她原本只想安安静静享受一个人的假期，不想和任何人做过多交流，结合她的性格大概就是奉行一种——“我不想麻烦任何人、所以任何人也最好别打扰我” 的处事原则。

很不幸，一大群家族游客“入侵”了Leda独自安享的沙滩，如果这是一部剧情片或者惊悚片，接下来的情节就可能要向《伊甸湖》的方向发展了。

但Leda却意外注意到这群游客中的一对母女，当听到母亲的名字叫Nina时(由《五十度灰》的女主角 达科塔·约翰逊 饰演），迅速记在了自己的本子上，这其实是一个很“反常”的行为。

当然，这仅仅是一个开始， 因为导演在整部电影中通过很多场戏，反映和展现了女主角——中年Leda的“反常行为”。

最担心的事情还是发生了，Leda在游泳的时候看到远处又开来一艘快艇，上面至少又有十来号人，而领头的正是Nina的老公Toni。

于是Leda回到沙滩想要继续晒太阳，但由于该家族人口庞大，他们想围住沙滩开个家庭party之类的，于是一个孕妇（Toni的姐姐）来找Leda希望她能挪开一点，但Leda坚决的say no，这紧绷的关系似乎令矛盾一触即发。

但这毕竟不是剧情片，导演很快就化解了这个矛盾——没多久，孕妇端着生日蛋糕来找Leda以示和解，Leda虽然给大家感觉“难搞”但也并非不懂人情，所以借坡下驴也表达了歉意后两人相谈甚欢。

这次谈话，导演给到观众一个很重要的信息点：Leda有两个女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha。

但当孕妇问Leda孩子们的更多信息时，Leda的神情开始变得紧张，尤其是当她看向远处的Toni等人时，这些人也似乎在凝视着自己——这个镜头，很显然是Leda自我情绪的投射。

导演通过女主Leda的微表情变化和其主观投射镜头的双重电影语言表达，开始为观众展现一个深陷于对“母亲”这一身份自我怀疑的女人，而Leda作为“母亲”的身份焦虑，正如前文所说，体现在她每一个反常行为中。

不同于导演用总时长不多但分散的场次穿插剪辑来交代年轻的Leda，对中年Leda作为一个“不完整的母亲”的来龙去脉的交代，导演用前半个小时便充分展现。

残酷的是，导演很直接的将这部分里面的中年Leda和年轻时的Leda做了对比，48岁的中年Leda有社会地位（哈佛大学的教授）、有不错的收入（从美国波士顿飞到希腊旅游），但她已经没有年轻时的美貌了，当然最重要的是，她缺失了一个身份，一个作为“母亲”的身份。

而这一身份，恰好是她年轻的时候曾经拥有过的——但被她丢弃了。

奥利维娅·科尔曼 饰演的 中年Leda3、“丢失的” 女儿们埃莱娜·费兰特的原著名为《The Lost Daughter》，电影沿用了这一书名，豆瓣将其翻译为了《暗处的女儿》，但无论怎样翻译，都离不开观众一个反问：女儿呢，她们去哪了？

影片前半段，中年Leda口述了自己有俩女儿，分别是25岁的Bianca和23岁的Martha，但当孕妇追问她们在哪时，Leda用一个尴尬的微笑回避了这个问题。

这份难言之隐在外人看来可能是孩子们长大后出去工作联络少了居无定所之类的，但只有Leda知道这类问题对自己而言那就是在扎心。

于是发生了一件“奇怪”的事情，也是影片后半段贯穿于终的线索——Elena的玩偶丢了。

当然这不是恐怖片，导演也不会让剧情发展成《安娜贝儿》。

丢失的玩偶很快就出现了，就在Leda的包里，她坐进车里发现玩偶在自己包里的眼神跟观众的眼神一样是惊讶和意外的——这说明她是在慌乱中把玩偶塞进了自己的包里，那她为什么要这么做呢？

她怎么不赶紧给人家还回去啊？

导演在这里有意和观众“做对”——因为这个玩偶对Leda而言太重要了。

Leda小时候的玩偶名叫“Mina”，而当年轻的Leda把这个玩偶交给自己的女儿Bianca后，却因孩子在玩偶上面乱画而迁怒，随将玩偶扔出窗外，并摔了个稀碎。

所以当中年Leda第一次在沙滩上听到Nina这个名字时，她便将这个名字顺手记在了自己的本子上，由此导演也给之前Leda的“反常行为”做了第一次注解。

一个无意识的行为令Leda意外得到了Elena的玩偶，于是她将这个玩偶视为了自己的“Mina”。

所以她开心的招呼来海滨小屋暑期打工的小哥哥Will一起晚餐，并在席间向对方讲述了自己的两个女儿，她一改之前面对孕妇时讳莫如深的态度，宛如两个女儿和自己关系很正常的样子给Will讲的十分动情。

而后的剧情中更是处处表现她对这个玩偶的爱恋与不舍。

她抱着玩偶一起睡觉，她去儿童店给玩偶买新衣服鞋子，即便是因被海水泡过而从玩偶嘴里冒出的蛆，也被她清理掉了——这跟影片开头她看到落在枕头上的飞虫而害怕的行为可是截然不同的。

当然也有因看到寻物启事后想要把玩偶还回去的纠结。

但却又因偶遇Nina和Will搞婚外情，继而联想起年轻时自己出轨的行为而作罢。

还有在儿童店遇到Nina和孕妇后，同样因联想起年轻时自己对待两个女儿的种种行为，而一度崩溃。

影片整个后半部分，除了回忆的穿插，几乎都着墨于Leda的不安与恐惧、纠结与崩溃。

当她终于想做一个称职的母亲，去好好照顾自己的女儿们，陪伴她们一起长大时，她已经没了机会，她看到Nina就像看到年轻时的自己，她想更多的劝导Nina但她又无法这样做，因为每个人都有选择自己人生和活法的权利，她无疑是影片里最尊重这一点的女性了。

所以她只能将Elena的玩偶据为己有并拒绝归还，以求得部分独处时刻的心灵慰藉。

当然也因为她和Nina袒露心扉，从而将压抑多年的情绪释放出来了一些，但也因此差点殒命。

在某个时刻，Leda可能觉得Nina能够觉醒，同时也希望Nina永远不要觉醒，她面对自己和面对Nina时的心态是一样纠结和不确定的。

然而，人生总是无法兼顾所有，Leda的痛苦和无助，正是普世间大部分女性曾面临过、正在面临、或将来终会面临的。

所以回到片名：The Lost Daughter，我更愿意将其理解为“丢失的” 女儿们，或者“被母亲遗弃”的女儿们，因为无论Bianca、Martha现在实际过得怎么样，我们都无法否认，在Leda的认知中，她就是将自己的女儿们弄丢了。

否则，她根本不会那么痛苦。

奥利维娅·科尔曼的演技时刻4、和解其实，我更相信，真实的故事在上一段结尾就应该结束了。

但影片还是给观众留了个更温和的结局————Martha：“妈妈？

我给你发了很多短信，我以为你死了！

”Leda：“死了？

不！

我还活着～”文 / Done_ 禁止转载。

该片OST很赞，我写这篇文字的时候一直单曲循环着这首歌曲👇Leda(from"TheLostDaughter"soundtrack)专辑：The Lost Daughter (Soundtrack from the Netflix Film) 歌手：Dickon Hinchliffe 作曲 : Dickon Hinchliffe

近几年，欧美掀起的 MeToo 运动使女性的觉醒意识不断抬升，而随着这股运动风气吹到影坛，一系列描写女性独立自主、反抗命运和刻板印象的影片接踵而至，光在去年三大电影节上，类似的作品已层出不穷：《圣母》《平行母亲》《斯宾塞》，而当中最瞩目的莫过于一举拿下戛纳影后的《世界上最糟糕的人》，挪威女演员雷娜特·赖因斯夫饰演一位北欧现代女性，其反复无定、不遵从现实的自由个性，彻底颠覆了传统观念中的女性形象。

而无独有偶地，另一部入围威尼斯竞赛的《暗处的女儿》也不遑多让，刻画了一位不寻常的母亲，其形象和行为更是与好母亲相去甚远。

影片改编自意大利作家埃莱娜·费兰特的小说，她的成名作《我的天才女友》相信已为广大读者和影迷所熟悉，她极其擅长书写女性之间错综复杂的关系。

而这部影片则将矛头指向了母亲这个百看不厌的角色，挑战其传统刻板的形象，让人反思母亲的身份和职责意义。

女人往往要扮演贤妻良母的角色才能获得认可和尊重，这种刻板印象显然是男权社会施加在女性身上的一道枷锁，而女性也有意无意将自己困在这种角色里，难以跳出桎梏做回真正的自己。

虽说这是好莱坞著名女演员玛吉·吉伦哈尔的导演处女作，但是作品大胆颠覆了母亲伟大、无私奉献、含辛茹苦等光辉形象，利用各种隐喻符号、意识流的闪回镜头，以及深思熟虑的镜像人物关系，拼贴出一位不寻常的母亲。

女主角是一位中年教授，她年轻时结婚生子，对管教女儿不耐心，为了事业丢下孩子多年，婚内出轨别的男人，搞得家庭破碎……这种有意转换性别的角色设计让人对女性肩负的重担有所体会。

如果发生在男人身上，这些事根本无足挂齿，而换做是女性，社会压力和母性本能双重责任的叠加，给她们提出了两难的选择：要么放弃事业专心做全职太太，要么选择放弃婚姻家庭，勇敢追求事业和理想。

而违背主流选择不走寻常路的母亲，往往承受意想不到的压力，即使是在事业成功后，依然摆脱不了对子女的愧疚。

从女儿到妻子再到母亲，女性在人生阶段分别扮演着不同的角色，影片用几个镜像的人物来阐述自由女性在人生选择上的相似点。

沙滩上偶遇的少妇与年轻版的女主角颇为相似，也疏于看管女儿而导致其走失。

而小女孩丢失的玩偶娃娃则成功串联起这几个人物，还淋漓尽致展示出女主角为弥补对孩子的感情而陷入病态疯狂的行为。

既然是描绘不正常的母亲，影片同样采取不寻常的叙事方式。

这表面上是一部轻松惬意的度假类型片，却以不可靠的叙事者制造出虚实难辩的悬疑感，比如常常挂在女主角嘴边的两个女儿，孰真孰假始终模棱两可；黑帮家族在海滩上出现后的情节，则不断在这个优美的南欧小岛风光里增添上猝不及防的惊悚感，导演故意将两者的矛盾处理成一部惊悚悬疑类型片，从沙滩上的火药味，到舞会上的监视，再到电影院里的骚动，女主角的遭遇让人看得心惊胆战。

奥斯卡影后奥利维亚·科尔曼的演技老练精准，不动声色的演绎地演绎出一场暗流汹涌的心理剧，而年轻版的杰西·巴克利的表现毫不逊色，这位去年以《我想结束这一切》而崭露头角的爱尔兰女演员相信会有更耀眼的代表作。